DOI Artikel:
Bakoš, Ján: Zrod a cesty sovietskey umeleckohistorickej metodológie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0012
8
vatel’mi nadčasových hodnôt, bez vztahu ku konkrét-
nej kultúrnohistorickej situácii. Sama kultúra sa stala
sférou ideálnych hodnot a ich zvečňovania, uchová-
vania. Dalej bolo možné —■ ak sa málo zotrvať pri
ikonografickej metóde — buď sa přiblížit k formaliz-
mu, ibaže namiesto typologie foriem a stanovenia
autonómneho formálneho vývinu by sa hl’adala nad-
časová typológia námetov a ich věčné opakovanie,
alebo dospieť do blízkosti neskoršej ikonologickej me-
tody a chápat náměty ako prežívajúce idey, stvárne-
nia, modifikácie spirituálnych symbolov. K tomu však
už nedošlo. Na začiatku nového storočia došlo v rámci
ruskej historiografie umenia k reakcii na jednostran-
nost ikonografickej školy.
Úsilie o prekonanie jednostrannosti
Kondakov vytvořil silnú a významná školu. K jej
hlavným představitelem patřil E. K. Redin, D. V.
Ajnalov, V. I. Šmit a M. I. Rostovcev,16 niekedy sa
medzi nich počítá i N. P. Lichačev, Uspenskij a Ščep-
kin.17 Hoci sa pridržiavali všetkých zásad ikonografic-
kej metody — stotožňovania uměleckého diela s ikono-
grafickým typom, chápania umenia ako historického
faktu a kultúrneho dokumentu, a odmietania zo-
všeobecňovania a teoretizovania v prospěch konkrét-
ných historicko-faktografických výskumov — aj v rám-
ci Kondakovovej školy možno vystopovat postupné
opúšťanie striktně ikonografického stanoviska. Najzre-
telnejšie sa to prejavilo v prácach Ajnalova.18 Ak sám
Kondakov směroval stále viac k absolutizácii skúma-
nia ikonografických typov ako samostatných a svoj-
bytných fenoménov,19 Ajnalovovi nešlo o to, čo bolo
spoločné s typom, ale predovšetkým o „umělecké
prostredie“.20 Věnoval pozornost i uměleckým zvlášt-
nostiam a dospěl k názoru, že aj ikonografia má svoj
štýl.21 Tak sa jeho záujem sústredil na „historicko-
porovnávaciu analýzu foriem a štýlov“22 (predovšet-
kým prenikania sýrsko-palestínskych prvkov do by-
zantského umenia, ako aj jeho helenistických zákla-
dový23 Hoci tu ide o globálnu komparatistiku štýlov
a nie ešte o absolutizáciu formy ako autonómneho a je-
dinečného fenoménu, hoci štýl je stále fenoménem
kultúry, aj ked sa už berie do úvahy jeho špecifickosť,
a hoci sa skúmanie naďalej chápe ako historické a kon-
krétné — faktografické, predsa to možno považovat
za krok smerom od kultúrnohistorického traktovania
dějepisu umenia k jeho konštituovaniu sa ako samo-
statnej disciplíny24 nielen inštitucionálne, ale aj svojím
predmetom a metodou. Počas prevažovania ikono-
grafickej metody bol sice ruský dejepis umenia inšti-
tucionálne samostatnou vedou — mal vlastné univer-
zitné katedry25 aj vlastné záujmy — ale v podstatě
splýval na jednej straně s klasickou archeológiou
a na druhej straně s kultúrnou históriou.26
Druhá fáza ruského dějepisu umenia
(medzirevolučné obdobie)
,,Formálno-estetická škola“
Celá ruská historiografia výtvarného umenia po-
slednej třetiny 19. storočia v obidvoch hlavných vet-
vách — byzantologickej a antikologickej — sa zhodo-
vala v zásadnej otázke: v doraze na tradíciu.27 Tradí-
cia, ktorej jadrom boli pretrvávajúce ikonografické
typy, chápané ako stelesnenie a zvečnenie základných
duchovných hodnot tej-ktorej kultúry, považovala sa
za podstatu umenia.28 Umenie sa nechápalo ako nová-
torstvo a vytváranie originálnych a jedinečných vý-
tvorov, ale ako obmeňovanie a transformovanie sta-
bilných prvkov tradicie, ako udržiavanie a oživovanie
tradičnej kultúry. Dějinné změny — či sa už považovali
za dósledok historických událostí a sociálnych proce-
sov (ako tvrdili A. A. Pavlovskij a B. V. Farmakov-
skij),29 za výsledok změny světonázoru, alebo sa
změny v ikonografii popierali úplné,30 tradícia sa
považovala za nepremennú a novotvary sa pripúšťali
len v umeleckej technike (Uspenskij, Pokrovskij),31
resp. ikonografia sa chápala ako samovyvíjajúca sa
sféra (Kondakov)32 — hodnotili sa ako sekundárná
stránka, pre umenie a jeho dějiny nepodstatná. Pres-
nejšie povedané : dějinné změny sa odmietali inter-
pretovat ako tvorba čohosi nového. Namiesto toho
sa kládla bud koncepcia absolútnej nepremennosti
podstaty umenia, t. j. jej tradicie prejavujúcej sa
stabilitou ikonografie, alebo koncepcie dějin ako
vzájemných vplyvov inak vnútorne stabilných tradicii
a kultúr.33 Dôkaz sa odohrával v kruhu: najprv sa
s podstatou umenia stotožnila ikonografia,34 ktorá je
relativné statickým prvkom; potom sa dovodilo, že
tradicionalitu dějin umenia dokazuje právě jeho pod-
vatel’mi nadčasových hodnôt, bez vztahu ku konkrét-
nej kultúrnohistorickej situácii. Sama kultúra sa stala
sférou ideálnych hodnot a ich zvečňovania, uchová-
vania. Dalej bolo možné —■ ak sa málo zotrvať pri
ikonografickej metóde — buď sa přiblížit k formaliz-
mu, ibaže namiesto typologie foriem a stanovenia
autonómneho formálneho vývinu by sa hl’adala nad-
časová typológia námetov a ich věčné opakovanie,
alebo dospieť do blízkosti neskoršej ikonologickej me-
tody a chápat náměty ako prežívajúce idey, stvárne-
nia, modifikácie spirituálnych symbolov. K tomu však
už nedošlo. Na začiatku nového storočia došlo v rámci
ruskej historiografie umenia k reakcii na jednostran-
nost ikonografickej školy.
Úsilie o prekonanie jednostrannosti
Kondakov vytvořil silnú a významná školu. K jej
hlavným představitelem patřil E. K. Redin, D. V.
Ajnalov, V. I. Šmit a M. I. Rostovcev,16 niekedy sa
medzi nich počítá i N. P. Lichačev, Uspenskij a Ščep-
kin.17 Hoci sa pridržiavali všetkých zásad ikonografic-
kej metody — stotožňovania uměleckého diela s ikono-
grafickým typom, chápania umenia ako historického
faktu a kultúrneho dokumentu, a odmietania zo-
všeobecňovania a teoretizovania v prospěch konkrét-
ných historicko-faktografických výskumov — aj v rám-
ci Kondakovovej školy možno vystopovat postupné
opúšťanie striktně ikonografického stanoviska. Najzre-
telnejšie sa to prejavilo v prácach Ajnalova.18 Ak sám
Kondakov směroval stále viac k absolutizácii skúma-
nia ikonografických typov ako samostatných a svoj-
bytných fenoménov,19 Ajnalovovi nešlo o to, čo bolo
spoločné s typom, ale predovšetkým o „umělecké
prostredie“.20 Věnoval pozornost i uměleckým zvlášt-
nostiam a dospěl k názoru, že aj ikonografia má svoj
štýl.21 Tak sa jeho záujem sústredil na „historicko-
porovnávaciu analýzu foriem a štýlov“22 (predovšet-
kým prenikania sýrsko-palestínskych prvkov do by-
zantského umenia, ako aj jeho helenistických zákla-
dový23 Hoci tu ide o globálnu komparatistiku štýlov
a nie ešte o absolutizáciu formy ako autonómneho a je-
dinečného fenoménu, hoci štýl je stále fenoménem
kultúry, aj ked sa už berie do úvahy jeho špecifickosť,
a hoci sa skúmanie naďalej chápe ako historické a kon-
krétné — faktografické, predsa to možno považovat
za krok smerom od kultúrnohistorického traktovania
dějepisu umenia k jeho konštituovaniu sa ako samo-
statnej disciplíny24 nielen inštitucionálne, ale aj svojím
predmetom a metodou. Počas prevažovania ikono-
grafickej metody bol sice ruský dejepis umenia inšti-
tucionálne samostatnou vedou — mal vlastné univer-
zitné katedry25 aj vlastné záujmy — ale v podstatě
splýval na jednej straně s klasickou archeológiou
a na druhej straně s kultúrnou históriou.26
Druhá fáza ruského dějepisu umenia
(medzirevolučné obdobie)
,,Formálno-estetická škola“
Celá ruská historiografia výtvarného umenia po-
slednej třetiny 19. storočia v obidvoch hlavných vet-
vách — byzantologickej a antikologickej — sa zhodo-
vala v zásadnej otázke: v doraze na tradíciu.27 Tradí-
cia, ktorej jadrom boli pretrvávajúce ikonografické
typy, chápané ako stelesnenie a zvečnenie základných
duchovných hodnot tej-ktorej kultúry, považovala sa
za podstatu umenia.28 Umenie sa nechápalo ako nová-
torstvo a vytváranie originálnych a jedinečných vý-
tvorov, ale ako obmeňovanie a transformovanie sta-
bilných prvkov tradicie, ako udržiavanie a oživovanie
tradičnej kultúry. Dějinné změny — či sa už považovali
za dósledok historických událostí a sociálnych proce-
sov (ako tvrdili A. A. Pavlovskij a B. V. Farmakov-
skij),29 za výsledok změny světonázoru, alebo sa
změny v ikonografii popierali úplné,30 tradícia sa
považovala za nepremennú a novotvary sa pripúšťali
len v umeleckej technike (Uspenskij, Pokrovskij),31
resp. ikonografia sa chápala ako samovyvíjajúca sa
sféra (Kondakov)32 — hodnotili sa ako sekundárná
stránka, pre umenie a jeho dějiny nepodstatná. Pres-
nejšie povedané : dějinné změny sa odmietali inter-
pretovat ako tvorba čohosi nového. Namiesto toho
sa kládla bud koncepcia absolútnej nepremennosti
podstaty umenia, t. j. jej tradicie prejavujúcej sa
stabilitou ikonografie, alebo koncepcie dějin ako
vzájemných vplyvov inak vnútorne stabilných tradicii
a kultúr.33 Dôkaz sa odohrával v kruhu: najprv sa
s podstatou umenia stotožnila ikonografia,34 ktorá je
relativné statickým prvkom; potom sa dovodilo, že
tradicionalitu dějin umenia dokazuje právě jeho pod-