DOI Artikel:
Bakoš, Ján: Príspevok k problematike vzt'ahov rakúskeho a slovenského tabul'ového maliarstva druhej štvrine 15. storočia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0068
64
stredníctvom jeho presnejšieho vymedzenia. Takéto
chápanie priestorovej konkretizácie móžeme zistiť
aj v dějových scénách, kde nejde o vnútorný priestor,
ale o exteriér. Ak sa interiéry ponímali ako abstraktně
priestory, ak aj ich konkretizácia dlaždičkovými pod-
lahami alebo kazetovým stropom nebola primárné
určená k optickej a javovej konkretizácii, ale fungo-
vala ako prostriedok lepšieho priestorového prehíbenia
a vymedzovania, tak niečo podobné platí aj pre exte-
riéry. K nim bytostné patří vegetácia ako přejav
voTnej prírody. Na obrazoch Zmřtvychvstania i Ukri-
žovania ju střetáváme v podobě skupin stromov a skal-
natých kopcov. Nejde tu však o skutočné úsilie kon-
kretizovat a zoptičtiť priestor, v ktorom sa výjavy
odohrávajú. Ide skór o vytvorenie znaku konkrétného
priestoru. Rozhodujúce je, že sám tento znak je zobra-
zovacím znakom, a teda předpokládá už znalost
konkretizácie. V tom zmysle možno pri hlohovských
malbách hovořit o zámernom obmedzení sa na repre-
zentáciu konkrétného, podobné ako sme to mohli
konstatovat v podaní telies.
To isté napätie medzi konkretizáciou a reprezentá-
ciou nachádzame aj pri budovaní exteriérov. Naďalej
ide o kombinovanie plošnej a priestorovej skladby
predmetov, ako aj o kombinovanie podania predmetov
nad sebou s podáním predmetov za sebou, překrývá-
ním. Směr do obrazu a von z obrazu sa tu vzájomne
střetává ; obraz sa nachádza medzi tendenciou k ilúzii
a princípom pósobenia z obrazu navonok. V konečnom
dósledku je toto napätie, ktoré je i napätim medzi
plošnosťou a híbkou (ako sa to prejavuje například
právě v najpriestorovejších obrazoch — na vyobraze-
niach svätcov — tým, že postavy nie sú zasadené do
konstruovaného priestoru, ale nachádzajú sa před
ním v prvej rovině obrazu), spósobené dualitou medzi
reprezentatívnou a zobrazovacou funkciou. Jej vý-
sledkom je, že obraz je sice prehíbený, ale smeruje sám
k sebe. Na druhej straně je obrátený k divákovi, ale
na něho aktivně, magicky nepósobí.30 Hlohovské
malby teda nie sú ani čistými pojmovými reprezen-
táciami, ani mystickými mágiami, nie sú však ani
expresívnym zastrašováním výrazovo deformovanou
ilúziou naturality.
Konkretizácia sa na hlohovských malbách neusku-
točňuje iba snahou o priestorovosť a telesnú konzis-
tentnost. Odohráva sa psychickým skonkrétnením
postáv, ako aj javového výzoru tvarov a foriem. Psy-
chické skonkrétnenie, ktoré je prejavom protikladu
reprezentácie a „pracuje“ proti nej, najlepšie badat
opät na vyobrazeniach svätcov, teda na najreprezen-
tatívnejších obrazoch. Dvojice postáv sú sice podané
frontálně, sú telami aj gestami nasměrované tak, aby
bola idea, ktorú predstavujú divákovi, zřetelná, no
súčasne sa otáčajú k sebe. Ich gestá sú určené nielen
divákovi, teda nielen pojmovej jasnosti, ale sú určené
sebe navzájom. Reprezentácia sa tu stává čiastočne
divadelnosťou a len ako taká zostáva reprezentáciou :
ako zvýraznenie idey, ktorá sa skonkrétňuje sama.
Hovoříme o čiastočnej divadelnosti, lebo sa celkom
neosamostatní.
Druhým stupňováním konkretizácie je javový vý-
zor. Na hlohovských malbách móžeme totiž zistiť pre-
javy konkretizácie detailov, teda tzv. „čiastkového
realizmu“.31 Nachádzame ho nielen v konkretizácii
terénu skupinami stromov, ale aj v detailnom pozoro-
vaní trávnatého základu pašiových výjavov, v žilko-
vaní mramoru, charakterizácii dřeva kríža i vyšíva-
ných odevoch svätcov (například stotníka v Ukřižova-
ní). Je tu viditelné nielen úsilie vyjádřit konkrétny vý-
zor detailov, ich tvarov, ale do istej miery (obmedzenej
základnou ideovosťou) aj odlišnost ich kvalit, napří-
klad kvality mramoru, dřeva, zeme, výzbroja i látok.
Táto tendencia sa stále drží v rovině zobrazovaného
znaku, nie je ešte napodobením výlučné optického
výzoru javov. Detailný opis — spomínané drobno-
pisné pozorovanie —je však dvojstranné obmedzený.
Jednak tým, že sa sústreďuje na detaily, kým celok
sa chápe stále abstraktně: detaily, hoci sú samy osebe
zobrazeniami, v rámci celku fungujú ako znaky kon-
krétných prvkov; jednak aj tým, že detailně pozoro-
vanie nie je obmedzené iba reprezentatívnym a zna-
kovým celkom, ale aj novou tendenciou k zmaliaršte-
niu, ktorá však nepósobí výlučné ako zosilnenie op-
ticko-zobrazovacej stránky malieb. Vidieť to například
v tom, že tvary kvetov na trávníku pašiových výjavov
sú konkretizované len tvarové, nie však farebne; sú
namalované rovnakým farebným odtieňom jedinej
farby. Je to přejav podobného principu, s akým sme sa
střetli v chápaní tmavého pozadia. Aj tu ide o úsilie
opätovne spojit časti. Ak je na jednej straně úsilie
o spojenie prejavom neustálého súvisu hlohovských
malieb s tradíciou tzv. mâkkého štýlu, tak na druhej
straně posilnenie úsilia o farebné spojenie, totalizova-
nie, možno chápat ako přejav pokročilejšieho vývino-
vého stupňa. Toto pokročilé úsilie opticky zjednotiť sa
tu však odohráva zastaralým spósobom.32 Je skór
stredníctvom jeho presnejšieho vymedzenia. Takéto
chápanie priestorovej konkretizácie móžeme zistiť
aj v dějových scénách, kde nejde o vnútorný priestor,
ale o exteriér. Ak sa interiéry ponímali ako abstraktně
priestory, ak aj ich konkretizácia dlaždičkovými pod-
lahami alebo kazetovým stropom nebola primárné
určená k optickej a javovej konkretizácii, ale fungo-
vala ako prostriedok lepšieho priestorového prehíbenia
a vymedzovania, tak niečo podobné platí aj pre exte-
riéry. K nim bytostné patří vegetácia ako přejav
voTnej prírody. Na obrazoch Zmřtvychvstania i Ukri-
žovania ju střetáváme v podobě skupin stromov a skal-
natých kopcov. Nejde tu však o skutočné úsilie kon-
kretizovat a zoptičtiť priestor, v ktorom sa výjavy
odohrávajú. Ide skór o vytvorenie znaku konkrétného
priestoru. Rozhodujúce je, že sám tento znak je zobra-
zovacím znakom, a teda předpokládá už znalost
konkretizácie. V tom zmysle možno pri hlohovských
malbách hovořit o zámernom obmedzení sa na repre-
zentáciu konkrétného, podobné ako sme to mohli
konstatovat v podaní telies.
To isté napätie medzi konkretizáciou a reprezentá-
ciou nachádzame aj pri budovaní exteriérov. Naďalej
ide o kombinovanie plošnej a priestorovej skladby
predmetov, ako aj o kombinovanie podania predmetov
nad sebou s podáním predmetov za sebou, překrývá-
ním. Směr do obrazu a von z obrazu sa tu vzájomne
střetává ; obraz sa nachádza medzi tendenciou k ilúzii
a princípom pósobenia z obrazu navonok. V konečnom
dósledku je toto napätie, ktoré je i napätim medzi
plošnosťou a híbkou (ako sa to prejavuje například
právě v najpriestorovejších obrazoch — na vyobraze-
niach svätcov — tým, že postavy nie sú zasadené do
konstruovaného priestoru, ale nachádzajú sa před
ním v prvej rovině obrazu), spósobené dualitou medzi
reprezentatívnou a zobrazovacou funkciou. Jej vý-
sledkom je, že obraz je sice prehíbený, ale smeruje sám
k sebe. Na druhej straně je obrátený k divákovi, ale
na něho aktivně, magicky nepósobí.30 Hlohovské
malby teda nie sú ani čistými pojmovými reprezen-
táciami, ani mystickými mágiami, nie sú však ani
expresívnym zastrašováním výrazovo deformovanou
ilúziou naturality.
Konkretizácia sa na hlohovských malbách neusku-
točňuje iba snahou o priestorovosť a telesnú konzis-
tentnost. Odohráva sa psychickým skonkrétnením
postáv, ako aj javového výzoru tvarov a foriem. Psy-
chické skonkrétnenie, ktoré je prejavom protikladu
reprezentácie a „pracuje“ proti nej, najlepšie badat
opät na vyobrazeniach svätcov, teda na najreprezen-
tatívnejších obrazoch. Dvojice postáv sú sice podané
frontálně, sú telami aj gestami nasměrované tak, aby
bola idea, ktorú predstavujú divákovi, zřetelná, no
súčasne sa otáčajú k sebe. Ich gestá sú určené nielen
divákovi, teda nielen pojmovej jasnosti, ale sú určené
sebe navzájom. Reprezentácia sa tu stává čiastočne
divadelnosťou a len ako taká zostáva reprezentáciou :
ako zvýraznenie idey, ktorá sa skonkrétňuje sama.
Hovoříme o čiastočnej divadelnosti, lebo sa celkom
neosamostatní.
Druhým stupňováním konkretizácie je javový vý-
zor. Na hlohovských malbách móžeme totiž zistiť pre-
javy konkretizácie detailov, teda tzv. „čiastkového
realizmu“.31 Nachádzame ho nielen v konkretizácii
terénu skupinami stromov, ale aj v detailnom pozoro-
vaní trávnatého základu pašiových výjavov, v žilko-
vaní mramoru, charakterizácii dřeva kríža i vyšíva-
ných odevoch svätcov (například stotníka v Ukřižova-
ní). Je tu viditelné nielen úsilie vyjádřit konkrétny vý-
zor detailov, ich tvarov, ale do istej miery (obmedzenej
základnou ideovosťou) aj odlišnost ich kvalit, napří-
klad kvality mramoru, dřeva, zeme, výzbroja i látok.
Táto tendencia sa stále drží v rovině zobrazovaného
znaku, nie je ešte napodobením výlučné optického
výzoru javov. Detailný opis — spomínané drobno-
pisné pozorovanie —je však dvojstranné obmedzený.
Jednak tým, že sa sústreďuje na detaily, kým celok
sa chápe stále abstraktně: detaily, hoci sú samy osebe
zobrazeniami, v rámci celku fungujú ako znaky kon-
krétných prvkov; jednak aj tým, že detailně pozoro-
vanie nie je obmedzené iba reprezentatívnym a zna-
kovým celkom, ale aj novou tendenciou k zmaliaršte-
niu, ktorá však nepósobí výlučné ako zosilnenie op-
ticko-zobrazovacej stránky malieb. Vidieť to například
v tom, že tvary kvetov na trávníku pašiových výjavov
sú konkretizované len tvarové, nie však farebne; sú
namalované rovnakým farebným odtieňom jedinej
farby. Je to přejav podobného principu, s akým sme sa
střetli v chápaní tmavého pozadia. Aj tu ide o úsilie
opätovne spojit časti. Ak je na jednej straně úsilie
o spojenie prejavom neustálého súvisu hlohovských
malieb s tradíciou tzv. mâkkého štýlu, tak na druhej
straně posilnenie úsilia o farebné spojenie, totalizova-
nie, možno chápat ako přejav pokročilejšieho vývino-
vého stupňa. Toto pokročilé úsilie opticky zjednotiť sa
tu však odohráva zastaralým spósobom.32 Je skór