DOI Artikel:
Petrová, Hana: Slovenské maliarstvo sedemdesiatych a zac̆iatku osemdesiatych rokov: pokus o analýzu jeho názorových a vývojových vrstiev
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31180#0027
23
lizu je příslušník strednej generácie Milan La-
luha. Ak Zmeták hTadá elementy stálosti, La-
luha sa vo svojej tvorbě sústreďuje na elementy
pohybu. 13
Ďalšiu vrstvu tradicií vo vývinovej štruktúre
slovenského maliarstva sedemdesiatych rokov
spája predovšetkým doraz na subjektívnu di-
menziu signifikácie. Výrazné sú predovšetkým
snahy programovo směruj úce k vedomej konta-
minácii intelektných a imaginatívnych zložiek
tvořivého aktu, k vizualizácii předpokládaných
hlbkových komplexných pocitov, ako i tie prog-
ramové koncepcie, ktorých základom je vý-
znamová transcendencia a otázky novej citli-
vosti.
K autentickým surrealistickým východiskám
mala na přelome šesťdesiatych rokov najbližšie
grafická tvorba A. Brunovského.^ V maliarskej
aktivitě, ktorú začal intenzívnejšie rozvij ať
koncom šesťdesiatych rokov, z tohto konceptu
preberá onirickú funkciu rastlinného motivu
a farby, čo sa najvýraznejšie javí v cykle na
dreve malovaných obrazov Farebné sny.i? Ich
hlavnou témou je prelínanie sa sna a skutoč-
nosti, pričom významové vrstvy sa viažu k ná-
vratnosti historie, k anticipačnému gestu mýtu
(Zuzana a starci, kombinovaná technika, 1971;
Třetí variant k Super velkému záhradnému di-
vadlu, kombinovaná technika, 1971; Láska ne-
beská a pozemská, kombinovaná technika, 1971).
V neskoršej tvorbě sa Brunovského vyjadrenie
posúva viac k figuratívnosti iluzívno-obrazového
charakteru^ a v sémantických vrstvách sa do
popredia dostávájú otázky koloběhu prírody,
spojitosti prírodného a 1'udského elementu (Dl-
hý čas čakania — alebo, ako hovoří dr. I. P. Tri
sestry, kombinovaná technika, 1978).
Na začiatku sedemdesiatych rokov kryštali-
zuje i maliarska tvorba Dušana Kálaya a Karola
Ondreičku. Obidvaja opúšťajú Brunovského
princip významovej analogie a symbolického vi-
denia, ostává iba motivické a tvaroslovné spo-
jivo v momente uplatnenia principu ,,historiz-
mu", t. j. motivické a výrazové přesahy do ma-
liarstva historie, najma do manierizmu či rene-
sancie.
Na surrealistickú estetiku náhodných střetnu-
tí a asociatívnej montáže nadvázuje od konca
Milan, Pašiéka; Nánšieua, oZej, Í976. Foio T. .Leňrnerorá
šesťdesiatych rokov Viera Žilinčanová.'^ Vý-
znamné sú najma niektoré jej pokusy aplikovat
túto estetiku v rovině materiálovej, kde malo-
vaný iluzívny tvar konfrontuje so skutočnosťou
konkrétného materiálu (Maťo, olej, 1970; Jeseň,
olej, 1978). Spomínané principy úspěšně uplat-
ňuje aj vo svojej angažovanej tvorbě pri utvá-
raní niektorých nových typov zovšeobecňujú-
cich symbolov a kompozičných zoskupení zna-
čiacich spoločenské problémy doby (Keby všetci
1'udia světa, olej, 1971; Ťažká a strastiplná cesta
San Salvadoru k slobodě, olej, 1983—1984).
K širším světovým prúdom orientovaným na
vizualizáciu psychomorfného tvaru sa viaže me-
tafyzicko-poetické maliarstvo Michala Jakabči-
ca,20 ktoré sa kontinuitne rozvij a od roku 1967
(Hra bábik, olej, 1971; Bez názvu, olej, 1974;
Z detskej izby, olej, 1977). V prvej polovici se-
demdesiatych rokov nadviazal Jakabčic aj na
štrukturálne pokusy svojich vrstovníkov zo
šesťdesiatych rokov-' v sérii obrazov Kohútie
ráno (olej, 1973), Rybí čas (olej, 1975), Čierne
kurča kráča (olej, 1975), v ktorých příznačné
uplatňuje a integruje tieto výskumy do figura-
tívnych poloh. Paralelné experimentuje s po-
užitím novofiguratívneho výrazivá, predovšet-
kým s niektorými postupmi kvantifikácie
a fragmentarizácie blízkými Juanovi Genové-
sovi (Hromadné vyjdite, choďte, olej, 1971; Nik-
lizu je příslušník strednej generácie Milan La-
luha. Ak Zmeták hTadá elementy stálosti, La-
luha sa vo svojej tvorbě sústreďuje na elementy
pohybu. 13
Ďalšiu vrstvu tradicií vo vývinovej štruktúre
slovenského maliarstva sedemdesiatych rokov
spája predovšetkým doraz na subjektívnu di-
menziu signifikácie. Výrazné sú predovšetkým
snahy programovo směruj úce k vedomej konta-
minácii intelektných a imaginatívnych zložiek
tvořivého aktu, k vizualizácii předpokládaných
hlbkových komplexných pocitov, ako i tie prog-
ramové koncepcie, ktorých základom je vý-
znamová transcendencia a otázky novej citli-
vosti.
K autentickým surrealistickým východiskám
mala na přelome šesťdesiatych rokov najbližšie
grafická tvorba A. Brunovského.^ V maliarskej
aktivitě, ktorú začal intenzívnejšie rozvij ať
koncom šesťdesiatych rokov, z tohto konceptu
preberá onirickú funkciu rastlinného motivu
a farby, čo sa najvýraznejšie javí v cykle na
dreve malovaných obrazov Farebné sny.i? Ich
hlavnou témou je prelínanie sa sna a skutoč-
nosti, pričom významové vrstvy sa viažu k ná-
vratnosti historie, k anticipačnému gestu mýtu
(Zuzana a starci, kombinovaná technika, 1971;
Třetí variant k Super velkému záhradnému di-
vadlu, kombinovaná technika, 1971; Láska ne-
beská a pozemská, kombinovaná technika, 1971).
V neskoršej tvorbě sa Brunovského vyjadrenie
posúva viac k figuratívnosti iluzívno-obrazového
charakteru^ a v sémantických vrstvách sa do
popredia dostávájú otázky koloběhu prírody,
spojitosti prírodného a 1'udského elementu (Dl-
hý čas čakania — alebo, ako hovoří dr. I. P. Tri
sestry, kombinovaná technika, 1978).
Na začiatku sedemdesiatych rokov kryštali-
zuje i maliarska tvorba Dušana Kálaya a Karola
Ondreičku. Obidvaja opúšťajú Brunovského
princip významovej analogie a symbolického vi-
denia, ostává iba motivické a tvaroslovné spo-
jivo v momente uplatnenia principu ,,historiz-
mu", t. j. motivické a výrazové přesahy do ma-
liarstva historie, najma do manierizmu či rene-
sancie.
Na surrealistickú estetiku náhodných střetnu-
tí a asociatívnej montáže nadvázuje od konca
Milan, Pašiéka; Nánšieua, oZej, Í976. Foio T. .Leňrnerorá
šesťdesiatych rokov Viera Žilinčanová.'^ Vý-
znamné sú najma niektoré jej pokusy aplikovat
túto estetiku v rovině materiálovej, kde malo-
vaný iluzívny tvar konfrontuje so skutočnosťou
konkrétného materiálu (Maťo, olej, 1970; Jeseň,
olej, 1978). Spomínané principy úspěšně uplat-
ňuje aj vo svojej angažovanej tvorbě pri utvá-
raní niektorých nových typov zovšeobecňujú-
cich symbolov a kompozičných zoskupení zna-
čiacich spoločenské problémy doby (Keby všetci
1'udia světa, olej, 1971; Ťažká a strastiplná cesta
San Salvadoru k slobodě, olej, 1983—1984).
K širším světovým prúdom orientovaným na
vizualizáciu psychomorfného tvaru sa viaže me-
tafyzicko-poetické maliarstvo Michala Jakabči-
ca,20 ktoré sa kontinuitne rozvij a od roku 1967
(Hra bábik, olej, 1971; Bez názvu, olej, 1974;
Z detskej izby, olej, 1977). V prvej polovici se-
demdesiatych rokov nadviazal Jakabčic aj na
štrukturálne pokusy svojich vrstovníkov zo
šesťdesiatych rokov-' v sérii obrazov Kohútie
ráno (olej, 1973), Rybí čas (olej, 1975), Čierne
kurča kráča (olej, 1975), v ktorých příznačné
uplatňuje a integruje tieto výskumy do figura-
tívnych poloh. Paralelné experimentuje s po-
užitím novofiguratívneho výrazivá, predovšet-
kým s niektorými postupmi kvantifikácie
a fragmentarizácie blízkými Juanovi Genové-
sovi (Hromadné vyjdite, choďte, olej, 1971; Nik-