DOI Artikel:
Dvořáková, Vlasta: Transfery z Kopíst
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31180#0131
29
ciám, ako hudobná téma s variáciami. Výrazový
prostriedok, ktorý nechával týmto variáciám čo
najviac volnosti, sa pokládal za najlepší. Móže
existovat celý rad dóvodov, napr. aj kompozič-
ných (malá plocha obrazového pol'a), prečo ma-
liar na jednom mieste cyklu radikálně mění
charakteristiku miesta deja. Prečo sa Vjazd
Kristov do Jeruzaléma neodohráva ako obvykle
před budovou bohatého orientálneho města, ale
drobná postava na somárikovi sa blíži k vrátam
vidieckeho dvorca, celkom typického obydlia
súvekého zemana, ktorý ju pri vstupe vita. Zdá
sa, že pod vplyvom zakotvenia malby v inom
sociálnom prostředí, než z akého maliar pochá-
dzal, na dědině, dostavil sa přejav originálněj
čiastkovej invencie: obraz Krista medzi prostý-
mi veriacimi. Nie je to vlastně už předzvěst
husitských túžob?
Vztah k viděnému, konkrétnému prostrediu
sa přej a ví, ako ešte ukážeme, aj vo výjave Zá-
pas sv. Juraja s drakom. Také vizuálně aktuali-
zácie smerujúce k reálnej konkrétnosti potvr-
dzujú, že obraz mal mat bezprostředná uhran-
čivá moc, ktorá nemohol mať text, v onom ob-
dobí ešte velmi málo přístupný. Lahkost percep-
cie robila vždy z obrazu vítaný agitačný pro-
striedok. Obraz a slovo, v tomto případe kázeň,
sa v středověku navzájom dopíňali, a to nielen
na stránkách iluminovaných rukopisov, ale aj
v monumentálnej malbě interiérov. Pole posob-
nosti středověkého maliara v oblasti nástennej
malby, t. j. áloha celkovej maliarskej kultáry
tohto druhu ako tvorivej činnosti, ktorej poslá-
ním bola produkcia a napíňanie čiastočnej spo-
ločenskej potřeby, bolo asi ovela váčšie, ako
sa doteraz usudzovalo. Množstvo dóvodov, ktoré
tu nebudeme opakovat, nás vedie k hypotéze,
že právě toto vedomie aktuálnosti komunikatív-
nej funkcie nástennej malby si priniesol maliar
do Kopist z Prahy.
Aj za čias Václava IV. si Praha udržala svoju
ároveň novátorského uměleckého střediska.
Vieme to predovšetkým vďaka novým spracova-
niam tabulovej i knižnej malby, ale aj umělec-
kého řemesla. Oblast nástennej malby doteraz
nebola celkove zhodnotená, a preto sa zdá,
akoby toto monumentálně odvetvie ustupovalo
do pozadia. Avšak už v době Karla IV. sa in-
vencia pražského humanistického střediska pre-
javovala vytváraním nového poňatia teologicky
fundovaných ikonografických typov, ktoré po-
tom obdobie Václava IV. obohatilo o ďalšie ak-
tuálně aspekty. Rad postupné organizovaných
medzinárodných výstav, počínajác výstavou
Umenie okolo roku 1400 vo Viedni až po vý-
stavu Parléřovia a krásny sloh 1350—1400
v Kolíne nad Rýnom roku 1978, spojený na
konferenciách s odbornými diskusiami publiko-
vanými v bohato fundovaných katalógoch, za-
meral sa na jednu z hlavných črt tohto poňatia
krásného slohu, na jeho mnohotvárnost.
lnou formou emocionálnosti pašiového cyklu
v Kopistách je hnmor. Maliar mal příležitost
ukázat ho na susednom obraze. V pašiovom
cykle z Kopist nemóže, prirodzene, chýbať vý-
jav, na ktorom zmrtvýchvstalý Kristus v bie-
lom ráchu, ozbrojený len tenkou kopijou a zás-
tavkou vítaza, zostupuje do pekla a před očami
bezmocné gestikulujáceho Belzebuba vyvádza
z rozovretej papule Leviathanovej postavičky
Adama a Evy. Mytologický postulát zostápenia
do podsvetia, spoločný Kristovi aj starším bož-
stvárn, majáci dosvědčit jeho božskost,^ platil
sáčasne pre veriacich ako prísfub věčného ži-
vota. Tento aspekt Kristovej posobnosti sa na
dvoch susedných obrazoch dostává znova do
popredia, lebo maliar z Kopist, hoci sa možno
nepohyboval na výšinách sávekej teologie, bol
si dobré vědomý sproblematizovania cirkevnej
doktríny v tomto chálostivom bode. Aj na vý-
tvarné riešenie nástennej malby sa vztahuje po-
učka teorie informácie, platná v estetike, podlá
ktorej je ároveň informácie nepriamo ámerná
jej pravděpodobnosti.^ To, že maliar rozvedie
myšlienku obsiahnutá už v zobrazení Zostápe-
nia do pekla na ďalšom obraze dvojnásobného
formátu, neočakáva ani novodobý divák, nielen
středověký.
Zostápenie do pekla maliar chápal ako pen-
dant zobrazenia Prvotného hriechu Adama a
Evy. Toto spojenie,^ ktoré možno pokračovalo
dalšími výjavmi založenými na dávno prepra-
covanom principe sábežnosti Starého a Nového
zákona, sa sice tiež zjavuje na sávekých ilu-
mináciách českého póvodu z čias okolo rokov
1410—1420, plných ikonografických noviniek,
ciám, ako hudobná téma s variáciami. Výrazový
prostriedok, ktorý nechával týmto variáciám čo
najviac volnosti, sa pokládal za najlepší. Móže
existovat celý rad dóvodov, napr. aj kompozič-
ných (malá plocha obrazového pol'a), prečo ma-
liar na jednom mieste cyklu radikálně mění
charakteristiku miesta deja. Prečo sa Vjazd
Kristov do Jeruzaléma neodohráva ako obvykle
před budovou bohatého orientálneho města, ale
drobná postava na somárikovi sa blíži k vrátam
vidieckeho dvorca, celkom typického obydlia
súvekého zemana, ktorý ju pri vstupe vita. Zdá
sa, že pod vplyvom zakotvenia malby v inom
sociálnom prostředí, než z akého maliar pochá-
dzal, na dědině, dostavil sa přejav originálněj
čiastkovej invencie: obraz Krista medzi prostý-
mi veriacimi. Nie je to vlastně už předzvěst
husitských túžob?
Vztah k viděnému, konkrétnému prostrediu
sa přej a ví, ako ešte ukážeme, aj vo výjave Zá-
pas sv. Juraja s drakom. Také vizuálně aktuali-
zácie smerujúce k reálnej konkrétnosti potvr-
dzujú, že obraz mal mat bezprostředná uhran-
čivá moc, ktorá nemohol mať text, v onom ob-
dobí ešte velmi málo přístupný. Lahkost percep-
cie robila vždy z obrazu vítaný agitačný pro-
striedok. Obraz a slovo, v tomto případe kázeň,
sa v středověku navzájom dopíňali, a to nielen
na stránkách iluminovaných rukopisov, ale aj
v monumentálnej malbě interiérov. Pole posob-
nosti středověkého maliara v oblasti nástennej
malby, t. j. áloha celkovej maliarskej kultáry
tohto druhu ako tvorivej činnosti, ktorej poslá-
ním bola produkcia a napíňanie čiastočnej spo-
ločenskej potřeby, bolo asi ovela váčšie, ako
sa doteraz usudzovalo. Množstvo dóvodov, ktoré
tu nebudeme opakovat, nás vedie k hypotéze,
že právě toto vedomie aktuálnosti komunikatív-
nej funkcie nástennej malby si priniesol maliar
do Kopist z Prahy.
Aj za čias Václava IV. si Praha udržala svoju
ároveň novátorského uměleckého střediska.
Vieme to predovšetkým vďaka novým spracova-
niam tabulovej i knižnej malby, ale aj umělec-
kého řemesla. Oblast nástennej malby doteraz
nebola celkove zhodnotená, a preto sa zdá,
akoby toto monumentálně odvetvie ustupovalo
do pozadia. Avšak už v době Karla IV. sa in-
vencia pražského humanistického střediska pre-
javovala vytváraním nového poňatia teologicky
fundovaných ikonografických typov, ktoré po-
tom obdobie Václava IV. obohatilo o ďalšie ak-
tuálně aspekty. Rad postupné organizovaných
medzinárodných výstav, počínajác výstavou
Umenie okolo roku 1400 vo Viedni až po vý-
stavu Parléřovia a krásny sloh 1350—1400
v Kolíne nad Rýnom roku 1978, spojený na
konferenciách s odbornými diskusiami publiko-
vanými v bohato fundovaných katalógoch, za-
meral sa na jednu z hlavných črt tohto poňatia
krásného slohu, na jeho mnohotvárnost.
lnou formou emocionálnosti pašiového cyklu
v Kopistách je hnmor. Maliar mal příležitost
ukázat ho na susednom obraze. V pašiovom
cykle z Kopist nemóže, prirodzene, chýbať vý-
jav, na ktorom zmrtvýchvstalý Kristus v bie-
lom ráchu, ozbrojený len tenkou kopijou a zás-
tavkou vítaza, zostupuje do pekla a před očami
bezmocné gestikulujáceho Belzebuba vyvádza
z rozovretej papule Leviathanovej postavičky
Adama a Evy. Mytologický postulát zostápenia
do podsvetia, spoločný Kristovi aj starším bož-
stvárn, majáci dosvědčit jeho božskost,^ platil
sáčasne pre veriacich ako prísfub věčného ži-
vota. Tento aspekt Kristovej posobnosti sa na
dvoch susedných obrazoch dostává znova do
popredia, lebo maliar z Kopist, hoci sa možno
nepohyboval na výšinách sávekej teologie, bol
si dobré vědomý sproblematizovania cirkevnej
doktríny v tomto chálostivom bode. Aj na vý-
tvarné riešenie nástennej malby sa vztahuje po-
učka teorie informácie, platná v estetike, podlá
ktorej je ároveň informácie nepriamo ámerná
jej pravděpodobnosti.^ To, že maliar rozvedie
myšlienku obsiahnutá už v zobrazení Zostápe-
nia do pekla na ďalšom obraze dvojnásobného
formátu, neočakáva ani novodobý divák, nielen
středověký.
Zostápenie do pekla maliar chápal ako pen-
dant zobrazenia Prvotného hriechu Adama a
Evy. Toto spojenie,^ ktoré možno pokračovalo
dalšími výjavmi založenými na dávno prepra-
covanom principe sábežnosti Starého a Nového
zákona, sa sice tiež zjavuje na sávekých ilu-
mináciách českého póvodu z čias okolo rokov
1410—1420, plných ikonografických noviniek,