DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Čepan, Oskár: Tvorivá iniciatíva V. J. Tatlina
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51760#0055
51
„farba (materiál) a priestor (objem) sú primár-
né a vo vzájomnom působení dávajú tvar“.3
Tento rozhodujúci krok otvoril Tatlinovi ces-
tu do světa celkom svojráznych materiálových
konštrukcií, do světa tzv. kontrareliéfov. Na za-
čiatku bolo poučenie z kubizmu. Picasso a Bra-
que však náležíte nezhodnotili svoj objav_ko-
láže (papieres collées a iné materiály), vlepené
či vsadené na obrazovú plochu. Este menej vy-
užili objav tzv. hmotného kubistického objektu.
Chápali ho ako pomocný plastický model pre
svoju malbu. A právě on zaujal Tatlina pri je-
ho krátkej návštěvě u Picassa v Paříži roku
1913. Videi vec, ktorá už překračovala kubis-
tickú doktrínu, videi materiál v jeho priesto-
rovo-objemovom pósobení — uviděl konstruk-
tiv,. Tátlin pochopil, že predmet, akýkolvek
predmet, vyňatý z jeho po vodného určenia,
možno pokládat za výtvarný materiál. Týmto
krokom podobné ako na inom konci světa Mar-
cel Duchamp (jeho „ready mades“) překročil
hranice konvenčnej kolážovej situácie.
Spočiatku (po roku 1913) Tatlin ešte vždy sle-
doval ciele tzv. čistej výtvarnosti. Svojimi pr-
vými kontrareliéfmi rozvijal laboratórny typ
konštruktivizmu. Tieto tzv. „ikony mašinizmu“
vytváral spočiatku ako maliar — uplatňoval
v nich kritérium „oka“. Coskoro sa však vzdal
plošného výtvarného výrazu — „oko dal pod
kontrolu hmatu“. V důsledku tohto principu pre-
dovšetkým odstránil z diela iluzivně náhrady
„materiálovosti“ (piesok, sádru, vlepené papie-
re a i.) a nahradil ich skutečnými materiálmi
v skutočnom priestore. Paralelné s týmto nahra-
dil opisnú ilúziu „strojovosti“ reálným dyna-
mizmom, t. j. napätim použitých elementov,
ktoré však zohladňovali esteticky transformo-
vané zákony mechaniky a skutočného „mašiniz-
mu“. Tieto postupy viedli k pozitívnemu vý-
sledku preto, lebo nepotláčali estetické hladis-
ká, hoci si autor podržiaval rezervu na neskoršie
utilitárně využitie volných konštrukčných ka-
pacit svojich výtvarných objektov.
Prvú etapu Tatlinovej tvorby, etapu utvá-
rania tzv. maliarskych, centrových a uhlových
kontrareliéfov nahradila nová tvorba. Paralel-
né s tým ako sa schéma „materiály — objem —
konštrukcia“ (V. J. Tatlin) měnila na doktrínu
o „tektonike — faktúre a konštrukcií“ (A. M.
Gan), aj kontrareliéfy opúšťali laboratorně prie-
story ateliérov a vchádzali do skutočného živo-
ta. Měnili sa na predmety dennej potřeby, stav-
by, přístroje. Pod tlakom rozvijania revolučnej
skutečnosti umenie přestávalo byť „předtuchou
a odrazom života“ a měnilo sa na intelektuálno-
-materiálovú tvorbu. Roku 1920 Tatlin vyhlašu-
je svoju druhů zásadnú tézu: „Odhalením ma-
teriálu k novej věci“. Výsledkom interakcií me-
dzi různorodými materiálmi nemala byť už
umělecky autonómna konštrukcia (kontrareliéf),
ale konkrétna praktická vec/1 Rozdiel medzi
nimi nebol v materiálovo-tvarovej stránke, ale
skůr v organizácii jej obsahu. A táto organizá-
cia už dlhšie směrovala k utilitárnosti „zhoto-
venej“ věci. Tradičný vzťah medzi uměním a
produkciou (technikou) sa načisto obrátil. V za-
čiatkoch konštruktivizmu totiž platila zásada,
že technika má vojsť do umenia. Teraz nastal
čas, keď sa málo umenie vliať do techniky.
Tento přechod a jeho schodné cesty vyznačili
základné pojmy konstruktivistického umenia:
tektonika, faktúra a konštrukcia5, ako milníky
prekonávania slepej uličky estetického profe-
sionalizmu. Kfúčové miesto v nich zaujal po-
jem faktury. Ide o materialisticky přeformulo-
vaný názov příznakového (estetického alebo úče-
lového) prizvukovania materiálu, ktorý třeba
preniesť z roviny náhodnosti do roviny tvořívej
ciefavedomosti bez toho, že by stratil svoju pri-
rodzenú podstatu. Faktúrovaním sa zjednocujú
a stotožňujú také odlahlé veličiny ako materiál,
jeho tvar a ciefové určenie. Program 1’avého
bloku sovietskej avantgardy znovu nastolil
problém novej dimenzie tvorby, tzv. piateho roz-
měru v umění. Tatlin záležitost pre seba vy-
riešil už vtedy, keď zistil, že „spoznanie vlast-
ností materiálu“ priamo vedie k „novej věci“.
Vec — to bol objekt, ktorý sa kládol proti umě-
leckému dielu tak, ako sa proti intuícii posta-
vila exaktná analýza a proti estetizmu strohý
technologizmus.
Znamenalo to alebo málo to všetko znamenat
koniec umenia? Netřeba pochybovat, že skutoč-
ne jestvovali vulgarizátori a likvidátoři umelec-
kej tvorby ako takej. Konštruktivisti však chceli
priviesť umenie do života, do techniky, do oblas-
„farba (materiál) a priestor (objem) sú primár-
né a vo vzájomnom působení dávajú tvar“.3
Tento rozhodujúci krok otvoril Tatlinovi ces-
tu do světa celkom svojráznych materiálových
konštrukcií, do světa tzv. kontrareliéfov. Na za-
čiatku bolo poučenie z kubizmu. Picasso a Bra-
que však náležíte nezhodnotili svoj objav_ko-
láže (papieres collées a iné materiály), vlepené
či vsadené na obrazovú plochu. Este menej vy-
užili objav tzv. hmotného kubistického objektu.
Chápali ho ako pomocný plastický model pre
svoju malbu. A právě on zaujal Tatlina pri je-
ho krátkej návštěvě u Picassa v Paříži roku
1913. Videi vec, ktorá už překračovala kubis-
tickú doktrínu, videi materiál v jeho priesto-
rovo-objemovom pósobení — uviděl konstruk-
tiv,. Tátlin pochopil, že predmet, akýkolvek
predmet, vyňatý z jeho po vodného určenia,
možno pokládat za výtvarný materiál. Týmto
krokom podobné ako na inom konci světa Mar-
cel Duchamp (jeho „ready mades“) překročil
hranice konvenčnej kolážovej situácie.
Spočiatku (po roku 1913) Tatlin ešte vždy sle-
doval ciele tzv. čistej výtvarnosti. Svojimi pr-
vými kontrareliéfmi rozvijal laboratórny typ
konštruktivizmu. Tieto tzv. „ikony mašinizmu“
vytváral spočiatku ako maliar — uplatňoval
v nich kritérium „oka“. Coskoro sa však vzdal
plošného výtvarného výrazu — „oko dal pod
kontrolu hmatu“. V důsledku tohto principu pre-
dovšetkým odstránil z diela iluzivně náhrady
„materiálovosti“ (piesok, sádru, vlepené papie-
re a i.) a nahradil ich skutečnými materiálmi
v skutočnom priestore. Paralelné s týmto nahra-
dil opisnú ilúziu „strojovosti“ reálným dyna-
mizmom, t. j. napätim použitých elementov,
ktoré však zohladňovali esteticky transformo-
vané zákony mechaniky a skutočného „mašiniz-
mu“. Tieto postupy viedli k pozitívnemu vý-
sledku preto, lebo nepotláčali estetické hladis-
ká, hoci si autor podržiaval rezervu na neskoršie
utilitárně využitie volných konštrukčných ka-
pacit svojich výtvarných objektov.
Prvú etapu Tatlinovej tvorby, etapu utvá-
rania tzv. maliarskych, centrových a uhlových
kontrareliéfov nahradila nová tvorba. Paralel-
né s tým ako sa schéma „materiály — objem —
konštrukcia“ (V. J. Tatlin) měnila na doktrínu
o „tektonike — faktúre a konštrukcií“ (A. M.
Gan), aj kontrareliéfy opúšťali laboratorně prie-
story ateliérov a vchádzali do skutočného živo-
ta. Měnili sa na predmety dennej potřeby, stav-
by, přístroje. Pod tlakom rozvijania revolučnej
skutečnosti umenie přestávalo byť „předtuchou
a odrazom života“ a měnilo sa na intelektuálno-
-materiálovú tvorbu. Roku 1920 Tatlin vyhlašu-
je svoju druhů zásadnú tézu: „Odhalením ma-
teriálu k novej věci“. Výsledkom interakcií me-
dzi různorodými materiálmi nemala byť už
umělecky autonómna konštrukcia (kontrareliéf),
ale konkrétna praktická vec/1 Rozdiel medzi
nimi nebol v materiálovo-tvarovej stránke, ale
skůr v organizácii jej obsahu. A táto organizá-
cia už dlhšie směrovala k utilitárnosti „zhoto-
venej“ věci. Tradičný vzťah medzi uměním a
produkciou (technikou) sa načisto obrátil. V za-
čiatkoch konštruktivizmu totiž platila zásada,
že technika má vojsť do umenia. Teraz nastal
čas, keď sa málo umenie vliať do techniky.
Tento přechod a jeho schodné cesty vyznačili
základné pojmy konstruktivistického umenia:
tektonika, faktúra a konštrukcia5, ako milníky
prekonávania slepej uličky estetického profe-
sionalizmu. Kfúčové miesto v nich zaujal po-
jem faktury. Ide o materialisticky přeformulo-
vaný názov příznakového (estetického alebo úče-
lového) prizvukovania materiálu, ktorý třeba
preniesť z roviny náhodnosti do roviny tvořívej
ciefavedomosti bez toho, že by stratil svoju pri-
rodzenú podstatu. Faktúrovaním sa zjednocujú
a stotožňujú také odlahlé veličiny ako materiál,
jeho tvar a ciefové určenie. Program 1’avého
bloku sovietskej avantgardy znovu nastolil
problém novej dimenzie tvorby, tzv. piateho roz-
měru v umění. Tatlin záležitost pre seba vy-
riešil už vtedy, keď zistil, že „spoznanie vlast-
ností materiálu“ priamo vedie k „novej věci“.
Vec — to bol objekt, ktorý sa kládol proti umě-
leckému dielu tak, ako sa proti intuícii posta-
vila exaktná analýza a proti estetizmu strohý
technologizmus.
Znamenalo to alebo málo to všetko znamenat
koniec umenia? Netřeba pochybovat, že skutoč-
ne jestvovali vulgarizátori a likvidátoři umelec-
kej tvorby ako takej. Konštruktivisti však chceli
priviesť umenie do života, do techniky, do oblas-