Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 1991

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Peripherie und kunsthistorische 5 32
Entwicklung1
JÁN BAKOŠ

Es ist kein Zufall, daß die Problematik der Position
der Randgebiete in der kunsthistorischen Entwicklung
in den letzten Jahrzehnten explizit thematisiert und in
die Themen kunsthistorischer Kongresse eingereiht
wurde. Als erste kam die diachrone Seite der Problema-
tik auf das Programm: Der 22. Kunsthistorikerkongreß
in Budapest im Jahre 1969 legte der Disziplin als
Generalthema „Die allgemeine Entwicklung und die
regionalen Entwicklungen in der Kunstgeschichte“2
dar. Der 26. Kongreß, der im Jahre 1986 in Washington
stattfand, knüpfte dort an, wo der Budapester Kongreß
aufhörte — wählte als erstes der Kongreßthemen die
Beziehung „Zentrum und Peripherie“3 — also die
synchrone Seite der gleichen Problematik. Die Bedeu-
tung und Aktualität, die damit der Frage der Stellung
der Randgebiete in der kunsthistorischen Entwicklung
offiziell zugestanden wurde, hängt mit den tiefgreifen-
den Veränderungen in den theoretischen Grundlagen
der Wissenschaftsdisziplin zusammen. Man kann sie,
allerdings grob vereinfacht, als das Verlassen der
Plattform des abendländischen stilentwickelnden Zen-
tralismus, Hegemonismus und Universalismus be-
zeichnen. Den nichtzentralen Gebieten wird nicht nur
ein rechtsgültiger Platz in der Kunstgeschichte, son-
dern auch ein spezifisches Statut und eigene Funktion
im kunsthistorischen Prozeß zugestanden. Aus einem
untergeordneten und abhängigen Phänomen erwuch-
sen die nichtzentralen Gebiete zum gleichberechtigen
und spezifischen Partner der Kunstgeschichte, dem
nicht deshalb eine besondere Beachtung gewidmet
werden muß, weil er bisher am Rande der Beachtung
war und weil die gnoseologische Neugier keine Grenzen
kennt, sondern deshalb, weil die Alleinherrschaft der
Entwicklungszentren sich als extreme Vereinfachung,
ja Deformation der wirklichen „Kräfteverhältnisse“ in

der Kunstgeschichte erwiesen hat. Nichtzentrale Ge-
biete begannen nicht nur als selbständige Phänomene
zu erscheinen, sondern auch als breiteste Situation des
kunsthistorischen Geschehens.
Es ist sicher weder ein Zufall noch eine Selbstver-
ständlichkeit, daß die Hauptreferate im Plenum in
beiden genannten Fällen anerkannte Kunsthistoriker
aus Ländern Mittelosteuropas waren. In Budapest war
es Laszlo Vayer, in Washington Jan Bialostocki. Doch
Mitteleuropa gehört gerade zu den Gebieten, die man
nicht für entwicklungsbildend im globalen Wortsinn
halten kann, aber die mit ihrer Energie, Ambition und
Initiative ein klarer Beweis dafür sind, daß nichtzentra-
le Gebiete nicht gleichzusetzen sind mit unschöpferi-
schen, passiven Gebieten, daß man das Schöpfertum
nicht den Zentren vorbehalten kann, daß es wohl
mehrere Typen des Schöpfertums und die stilistische
Innovation und Stilreinheit nur eine der Formen der
Historizität der Kunst ist.
L. Vayer nimmt in seiner Polemik mit dem Hegemo-
nismus das Konzept der Universalität der Kunstent-
wicklung aufs Korn.4 Weiterhin akzeptiert er zwar die
Prämisse, daß gerade die Entwicklung eine Erschei-
nung des Schöpfertums ist, lehnt jedoch im Kern die
Aufklärungsidee der Universalität, der universellen
Gültigkeit, Verbindlichkeit und Gesetzmäßigkeit der
Kunstentwicklung ab zu akzeptieren. Der Begriff
„universell“ ist nach ihm vom Begriff „regional“
bedingt, was nicht weniger und nicht mehr bedeutet,
als daß die reine (universelle) Universalität nicht
existiert, daß selbst die sog. universelle Entwicklung die
Resultante regionaler Entwicklungsketten ist. Die Idee
des „Weltlaufs“ der Kunst ist nach seiner Meinung ein
Vorurteil, daß zur Folge die Vorstellungen von der
Verspätung, dem Peripheren, der Randlage hat, zu

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