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Sutter, D.: Les phénomènes de la vision, [1]
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LES PHÉNOMÈNES
DE LA VISION
D'après l'ordre logique de l'enchaînement des opérations
intellectuelles que nécessite la création d'une œuvre d'art, les
phénomènes de la vision se placent au premier rang. On peut
même dire que toute la science des beaux-arts est renfermée dans
l'acte de la vision et les causes de la visibilité. Apprendre à voir
«st donc la partie élémentaire et fondamentale de l'art de peindre.
Copier la nature telle qu'on la voit n'est pas une opération
aussi simple que se le figurent ceux qui professent « qu'il suffit
d'avoir deux bons yeux et de faire ce que l'on voit pour faire un
bon tableau ».
L'art et la nature sont deux choses bien distinctes. La nature
fournit les matériaux dont l'art s'empare pour les présenter
dans des conditions esthétiques, capables de charmer à la fois les
sens et l'intelligence.
Pour bien comprendre la portée et la justesse de cette dis-
tinction, il est nécessaire de rappeler comment la forme des objets
est perçue par l'intelligence, car les phénomènes de la vision sont
la chose la plus essentielle à connaître, et se placent en tète des
aphorismes sur la peinture.
APHORISMES.
I. — Dans l'acte de la vision un seul objet est principal ; les autres
sont secondaires, tertiaires, etc.
En voici la raison : Si l'on porte le regard à droite et à
gauche d'une ligne horizontale indéfinie, tracée a la hauteur de
l'œil, on remarque que la vue distincte embrasse un espace com-
pris sous un angle de 90 degrés, c'est-à-dire un angle droit. Au
delà, les objets apparaissent d'une manière confuse, et obligent à
tourner la tète pour les voir nettement. Le tableau embrasse
rarement un angle droit, surtout quand il est vertical.
Le rayon normal a. V, le plus puissant des rayons visuels,
divise l'angle droit en deux parties égales :
T> V "3
Il transmet sur le centre de la rétine l'image la plus nette des
objets. C'est le rayon que l'on fixe sur l'objet qu'on regarde, et
•qui, par cette raison, forme le sujet principal du tableau. Les
autres objets qui répondent à des rayons obliques, 2, 5, 4, 5, 6,
7, 8, perdent progressivement de leur netteté et de leur impor-
tance en se rapprochant des rayons extrêmes 8 et 8. De là cet
aphorisme fondamental : La dégradation de la lumière et des
couleurs est proportionnelle à la dégradation perspective des
lignes.
En outre, le rayon normal détermine sur la ligne d'horizon
(qui sert à indiquer le dessus ou le dessous des objets) le point
de vue V, du tableau. C'est le point de concours de toutes les
lignes parallèles au rayon normal, car les lignes parallèles con-
courent toujours en un même point, comme on le voit dans une
avenue d'arbres, les bords d'une grande route, d'une rue, etc.
Si les lignes fuyantes ne sont pas parallèles au rayon normal,
on prolonge une de ces lignes sur l'horizon, et l'intersection
donne le point de concours cherché.
Si le chemin ou la rue monte, le point de concours est au-
dessus de l'horizon, sur la perpendiculaire élevée du point de
vue.
Si la rue descend, le point de concours est au-dessous de
l'horizon, sur la perpendiculaire abaissée du point de vue.
Les côtés qui comprennent l'angle droit marquent la situa-
tion des points de distance, ou, plus justement, des points de
concours des diagonales. De cette figure découlent toutes les
règles de la perspective.
Avec des procédés si simples, on ne conçoit pas qu'il y ait
un seul artiste qui ignore cette partie fondamentale des beaux-
arts ; mais quand l'on enseigne la perspective avec les procédés
de géométrie descriptive, lesquels sont absolument impraticables,
on s'explique pourquoi cette science est si généralement délaissée
de nos jours.
Quand on dessine d'après nature, on promène successive-
ment le rayon normal non seulement sur tous les points d'un
objet, mais encore sur tous les objets dont le tableau est com-
posé. Or, pendant ce temps, la partie que l'on copie devient sujet
principal, et si l'on copie tous les objets tels qu'on les voit sépa-
rément, il n'y aura ni gradation ni variété dans le tableau,
chaque objet sera peint pour lui-même, et non en vue de l'en-
semble.
Un pareil tableau ne serait donc point conforme à l'acte de
la vision, ni à la nature, qui peint toujours sur notre rétine une
image parfaitement ordonnée dans toutes ses parties.
Le tableau, pour être conforme à la nature, doit fixer nos
regards sur un objet principal, et non sur les objets qui I'avoisi-
nent. Ceux-ci, étant vus par des rayons obliques, établissent une
gradation qui soutient le sujet principal, ou le fait ressortir par
le contraste.
Cela prouve la nécessité de se présenter devant la nature
avec une idée préconçue des phénomènes de la vision, afin de
posséder un guide assuré pour la comparaison des objets entre
eux et avec l'ensemble. Il faut voir la nature avec les yeux de
l'esprit, et non uniquement avec les yeux du corps, comme un
être dépourvu de raison.
La mobilité du globe de l'œil donne la mesure des angles
sous lesquels les objets sont vus; car en reportant le regard et à
plusieurs reprises, d'un point à un autre, nous nous formons
l'idée de l'angle sous lequel ces points sont vus. Cette faculté est
d'une grande utilité pour apprécier les distances, et l'exactitude
de nos jugements rend propre à cultiver l'art du dessin.
La mobilité de l'œil est déterminée, soit par un acte de la
volonté, soit par le vif ébranlement que produisent sur la rétine
les objets les plus rapprochés de nous, et le regard se porte natu-
rellement de leur côté.
En regardant les objets avec les deux yeux, chaque œil
reçoit une image sous une angulaison différente, et cette diffé-
rence d'angulaison donne, pour les objets à trois dimensions, la
perception de leur relief. C'est en partant de ce principe que
Wheatstone a imaginé l'appareil si connu du stéréoscope, mot
qui signifie représentation des solides. Léonard de Vinci avait
déjà remarqué que les deux yeux servent à distinguer la réalité
de l'apparence. Ils servent encore à apprécier les distances, car
chaque œil ayant son axe optique dirigé sur un même point, les
deux axes forment un angle qui diminue avec la distance des
objets, et s'étend jusqu'à l'horizon, comme le marquent les points
a et V, situés sur le rayon normal.
En regardant le point a, les contractions musculaires sont
nécessairement plus fortes que lorsqu'on regarde le point V, à
l'horizon. On en trouve la preuve en fixant le bout de son doigt
et en le rapprochant successivement de l'œil. La contraction est
peu sensible dans les grandes distances et, par cette raison, on
les apprécie avec moins d'exactitude que les petites; mais elle
devient très sensible à mesure que les objets se rapprochent de
l'œil et la sensation devient même douloureuse quand ils en
sont trop près.
DE LA VISION
D'après l'ordre logique de l'enchaînement des opérations
intellectuelles que nécessite la création d'une œuvre d'art, les
phénomènes de la vision se placent au premier rang. On peut
même dire que toute la science des beaux-arts est renfermée dans
l'acte de la vision et les causes de la visibilité. Apprendre à voir
«st donc la partie élémentaire et fondamentale de l'art de peindre.
Copier la nature telle qu'on la voit n'est pas une opération
aussi simple que se le figurent ceux qui professent « qu'il suffit
d'avoir deux bons yeux et de faire ce que l'on voit pour faire un
bon tableau ».
L'art et la nature sont deux choses bien distinctes. La nature
fournit les matériaux dont l'art s'empare pour les présenter
dans des conditions esthétiques, capables de charmer à la fois les
sens et l'intelligence.
Pour bien comprendre la portée et la justesse de cette dis-
tinction, il est nécessaire de rappeler comment la forme des objets
est perçue par l'intelligence, car les phénomènes de la vision sont
la chose la plus essentielle à connaître, et se placent en tète des
aphorismes sur la peinture.
APHORISMES.
I. — Dans l'acte de la vision un seul objet est principal ; les autres
sont secondaires, tertiaires, etc.
En voici la raison : Si l'on porte le regard à droite et à
gauche d'une ligne horizontale indéfinie, tracée a la hauteur de
l'œil, on remarque que la vue distincte embrasse un espace com-
pris sous un angle de 90 degrés, c'est-à-dire un angle droit. Au
delà, les objets apparaissent d'une manière confuse, et obligent à
tourner la tète pour les voir nettement. Le tableau embrasse
rarement un angle droit, surtout quand il est vertical.
Le rayon normal a. V, le plus puissant des rayons visuels,
divise l'angle droit en deux parties égales :
T> V "3
Il transmet sur le centre de la rétine l'image la plus nette des
objets. C'est le rayon que l'on fixe sur l'objet qu'on regarde, et
•qui, par cette raison, forme le sujet principal du tableau. Les
autres objets qui répondent à des rayons obliques, 2, 5, 4, 5, 6,
7, 8, perdent progressivement de leur netteté et de leur impor-
tance en se rapprochant des rayons extrêmes 8 et 8. De là cet
aphorisme fondamental : La dégradation de la lumière et des
couleurs est proportionnelle à la dégradation perspective des
lignes.
En outre, le rayon normal détermine sur la ligne d'horizon
(qui sert à indiquer le dessus ou le dessous des objets) le point
de vue V, du tableau. C'est le point de concours de toutes les
lignes parallèles au rayon normal, car les lignes parallèles con-
courent toujours en un même point, comme on le voit dans une
avenue d'arbres, les bords d'une grande route, d'une rue, etc.
Si les lignes fuyantes ne sont pas parallèles au rayon normal,
on prolonge une de ces lignes sur l'horizon, et l'intersection
donne le point de concours cherché.
Si le chemin ou la rue monte, le point de concours est au-
dessus de l'horizon, sur la perpendiculaire élevée du point de
vue.
Si la rue descend, le point de concours est au-dessous de
l'horizon, sur la perpendiculaire abaissée du point de vue.
Les côtés qui comprennent l'angle droit marquent la situa-
tion des points de distance, ou, plus justement, des points de
concours des diagonales. De cette figure découlent toutes les
règles de la perspective.
Avec des procédés si simples, on ne conçoit pas qu'il y ait
un seul artiste qui ignore cette partie fondamentale des beaux-
arts ; mais quand l'on enseigne la perspective avec les procédés
de géométrie descriptive, lesquels sont absolument impraticables,
on s'explique pourquoi cette science est si généralement délaissée
de nos jours.
Quand on dessine d'après nature, on promène successive-
ment le rayon normal non seulement sur tous les points d'un
objet, mais encore sur tous les objets dont le tableau est com-
posé. Or, pendant ce temps, la partie que l'on copie devient sujet
principal, et si l'on copie tous les objets tels qu'on les voit sépa-
rément, il n'y aura ni gradation ni variété dans le tableau,
chaque objet sera peint pour lui-même, et non en vue de l'en-
semble.
Un pareil tableau ne serait donc point conforme à l'acte de
la vision, ni à la nature, qui peint toujours sur notre rétine une
image parfaitement ordonnée dans toutes ses parties.
Le tableau, pour être conforme à la nature, doit fixer nos
regards sur un objet principal, et non sur les objets qui I'avoisi-
nent. Ceux-ci, étant vus par des rayons obliques, établissent une
gradation qui soutient le sujet principal, ou le fait ressortir par
le contraste.
Cela prouve la nécessité de se présenter devant la nature
avec une idée préconçue des phénomènes de la vision, afin de
posséder un guide assuré pour la comparaison des objets entre
eux et avec l'ensemble. Il faut voir la nature avec les yeux de
l'esprit, et non uniquement avec les yeux du corps, comme un
être dépourvu de raison.
La mobilité du globe de l'œil donne la mesure des angles
sous lesquels les objets sont vus; car en reportant le regard et à
plusieurs reprises, d'un point à un autre, nous nous formons
l'idée de l'angle sous lequel ces points sont vus. Cette faculté est
d'une grande utilité pour apprécier les distances, et l'exactitude
de nos jugements rend propre à cultiver l'art du dessin.
La mobilité de l'œil est déterminée, soit par un acte de la
volonté, soit par le vif ébranlement que produisent sur la rétine
les objets les plus rapprochés de nous, et le regard se porte natu-
rellement de leur côté.
En regardant les objets avec les deux yeux, chaque œil
reçoit une image sous une angulaison différente, et cette diffé-
rence d'angulaison donne, pour les objets à trois dimensions, la
perception de leur relief. C'est en partant de ce principe que
Wheatstone a imaginé l'appareil si connu du stéréoscope, mot
qui signifie représentation des solides. Léonard de Vinci avait
déjà remarqué que les deux yeux servent à distinguer la réalité
de l'apparence. Ils servent encore à apprécier les distances, car
chaque œil ayant son axe optique dirigé sur un même point, les
deux axes forment un angle qui diminue avec la distance des
objets, et s'étend jusqu'à l'horizon, comme le marquent les points
a et V, situés sur le rayon normal.
En regardant le point a, les contractions musculaires sont
nécessairement plus fortes que lorsqu'on regarde le point V, à
l'horizon. On en trouve la preuve en fixant le bout de son doigt
et en le rapprochant successivement de l'œil. La contraction est
peu sensible dans les grandes distances et, par cette raison, on
les apprécie avec moins d'exactitude que les petites; mais elle
devient très sensible à mesure que les objets se rapprochent de
l'œil et la sensation devient même douloureuse quand ils en
sont trop près.