DOI Artikel:
Sutter, D.: Les phénomènes de la vision, [5]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18607#0233
LES PHÉNOMÈNES DE LA VISION'
(suite)
l.A VIERGK A I.A PERLE, DE RAPHAËL
Musée de Madrid.
Si l'on fait l'application de ces principes au dessin du tableau
de la Vierge à la Perle, on voit que Raphaël a affirmé la donnée
verticale par la disposition du sujet principal et les accessoires
qui l'accompagnent.
La grande ligne esthétique du tableau relie les objets entre
eux, et la lumière suit cette ligne. Elle entre par le premier plan,
à gauche, éclaire le sujet principal et se résout dans le ciel, à
droite.
Tout ceci est entièrement conforme aux règles de l'harmo-
nie des lignes et du clair-obscur. Mais un artiste grec eût remar-
qué de suite que l'unité verticale est rompue par une ligne esthé-
tique horizontale dominante, qui résulte du tore de la colonne,
à gauche, des yeux de la Vierge, de la ligne d'implantation des
cheveux de sainte Elisabeth, et du pied de l'arbre, à droite, et il
eût fait reposer la colonne sur un stylobate descendant sur la
ligne du terrain qui se trouve à la hauteur de l'œil du petit saint
Jean, pour affirmer l'unité verticale.
En mettant un morceau de papier blanc sur la ligne du sty-
lobate que nous avons ajoutée,on pourra juger de l'effet primitif
du dessin.
Raphaël, le peintre de la Renaissance qui eut le plus profond
sentiment de l'harmonie des lignes, paraît s'être aperçu du mau-
vais effet de cette horizontale, car dans l'exécution du tableau,
il a noyé le côté gauche dans l'ombre, ainsi que la tète de sainte
Elisabeth, le ciel, et le côté droit, réservant toute la lumière aux
trois figures principales, faisant dominer l'enfant Jésus, en le
plaçant entre deux points esthétiques lumineux : la tète de la
sainte Vierge et le linge blanc du berceau.
La ligne esthétique composée du petit saint Jean et de la
tète de la Vierge, établit, pour le groupe, une disposition en
forme de pyramide qui fait dominer secondairement la belle
tète de la Vierge, que Charles-Quint appelait sa perle, nom qui
lui est resté.
Nous reprendrons l'importante question de la distribution
des ombres et des lumières, à propos des aphorismes sur le
clair-obscur.
C'est grâce à cette solide instruction que l'art grec a pu se
maintenir florissant pendant plus de six siècles, et il n'a décliné
que lorsqu'on a négligé l'application des règles.
Une curieuse observation à noter en passant, c'est que les
lignes nodales des plaques sonores reproduisent toutes les lignes
esthétiques et leur principe, ainsi que la loi de la résolution de
la lumière. Ce qui prouve, comme le disait Platon, qu'il n'y a
qu'une seule science, dont .les autres ne sont que les branches.
XLI. — Une lumière qui passe dans un milieu sombre perd
de son intensité.
Par exemple : le ciel que l'on voit à travers le feuillage d'un
arbre est moins lumineux que la masse du ciel qui l'environne.
XLII. — Une ombre qui passe dans un milieu clair perd de
son intensité.
XLIII. — Une petite lumière située dans une masse d'om-
bre rompt l'unité de l'ombre.
XLIV. — Une ombre intense située dans une masse de lu-
mière rompt l'unité de la lumière.
XLV. — L'irradiation est un phénomène lumineux qui
détache les objets les uns des autres et leur donne un haut
relief.
On remarque ce phénomène en examinant l'arête d'un édi-
fice dont une face est dans la lumière et l'autre dans l'ombre.
Observez un mur blanc se détachant sur le ciel : vous verrez
une ligne blanche plus claire que la surface du mur, et une ligne
bleue ou grise plus foncée que la masse du ciel. Cette ligne d'ir-
radiation reste inaperçue pour la plupart des peintres, et cepen-
dant il est de la plus haute importance de la copier exactement.
Canaletti l'a toujours reproduite dans ses tableaux, soit pour
détacher une coupole du ciel, soit pour faire passer le ciel
derrière les fonds du tableau.
XLVI. — La forme générale d'un objet se résout dans la
partie opposée à l'introduction de la lumière.
C'est donc dans cette partie que se produit avec le plus d'in-
tensité le phénomène de l'irradiation.
XLVII. — Le clair-obscur est un des plus puissants moyens
d'expression de la sculpture et de l'architecture. L'architecte
comme le peintre, doit avoir égard aux pleins et aux vides, aussi
bien qu'aux ombres portées parla saillie des objets.
XLVIII. — La partie la plus claire du ciel est du côté du
corps éclairant.
C'est bien à tort que, dans la plupart des paysages, l'on met
un nuage dans l'ombre du côté d'où arrive la lumière.
XL1X. — Le plan qui reçoit la lumière le plus perpendicu-
lairement est le plus lumineux.
L. — Plus la lumière est intense, plus les ombres sont
reflétées.
LI. — Le ciel, source de lumière, est ce qu'il y a de plus
clair.
LU. —■ Les eaux, qui réfléchissent le ciel, sont plus foncées
que le ciel, car l'effet est moins puissant que la cause.
LUI. — Les terrains sont d'une tonalité plus puissante que
le ciel et les eaux.
LIV. — La masse horizontale du tableau est plus claire que
la masse verticale.
La lumière atmosphérique glisse le long des surfaces verti-
cales, tandis qu'elle est réfléchie par le plan horizontal.
LV. — Quand le soleil est près de l'horizon, les surfaces
verticales sont plus éclairées que les surfaces horizontales.
Il faut en excepter les objets situés dans l'ombre, car leurs
surfaces horizontales sont éclairées par la lumière atmosphé-
rique.
LVI. — Quand le soleil éclaire les objets de face, le ciel
qui leur sert de fond est neutre.
LVII. — Quand l'affirmation, c'est-à-dire la lumière domi-
nante, est sur la terre, le ciel est neutre.
LVIII. — Quand l'affirmation est dans le ciel, la terre est
neutre.
Le paysagiste Corot excellait dans la disposition des pleins
et des vides du tableau ; il recherchait principalement les effets
de soleil levant et de soleil couchant, et l'on remarque toujours
chez lui que la terre est neutre quand la lumière est dans le
ciel, et que la masse verticale est plus vigoureuse que la masse
horizontale. Ces qualités esthétiques, jointes à un profond senti-
ment de l'harmonie, méritent la réputation que les artistes ont
faite à ce peintre aimable, ennemi des difficultés que présentent
certains côtés de la nature.
i. Voir l'Ait, 6° année, tome I»', pages 74, 124, 147 et 19,'. — Les lignes ponctuées qu"on trouvera sur les gravures ont été tracées par notre collaborateur,
M. Sutter, pour faciliter l'intelligence de ses démonstrations.
(suite)
l.A VIERGK A I.A PERLE, DE RAPHAËL
Musée de Madrid.
Si l'on fait l'application de ces principes au dessin du tableau
de la Vierge à la Perle, on voit que Raphaël a affirmé la donnée
verticale par la disposition du sujet principal et les accessoires
qui l'accompagnent.
La grande ligne esthétique du tableau relie les objets entre
eux, et la lumière suit cette ligne. Elle entre par le premier plan,
à gauche, éclaire le sujet principal et se résout dans le ciel, à
droite.
Tout ceci est entièrement conforme aux règles de l'harmo-
nie des lignes et du clair-obscur. Mais un artiste grec eût remar-
qué de suite que l'unité verticale est rompue par une ligne esthé-
tique horizontale dominante, qui résulte du tore de la colonne,
à gauche, des yeux de la Vierge, de la ligne d'implantation des
cheveux de sainte Elisabeth, et du pied de l'arbre, à droite, et il
eût fait reposer la colonne sur un stylobate descendant sur la
ligne du terrain qui se trouve à la hauteur de l'œil du petit saint
Jean, pour affirmer l'unité verticale.
En mettant un morceau de papier blanc sur la ligne du sty-
lobate que nous avons ajoutée,on pourra juger de l'effet primitif
du dessin.
Raphaël, le peintre de la Renaissance qui eut le plus profond
sentiment de l'harmonie des lignes, paraît s'être aperçu du mau-
vais effet de cette horizontale, car dans l'exécution du tableau,
il a noyé le côté gauche dans l'ombre, ainsi que la tète de sainte
Elisabeth, le ciel, et le côté droit, réservant toute la lumière aux
trois figures principales, faisant dominer l'enfant Jésus, en le
plaçant entre deux points esthétiques lumineux : la tète de la
sainte Vierge et le linge blanc du berceau.
La ligne esthétique composée du petit saint Jean et de la
tète de la Vierge, établit, pour le groupe, une disposition en
forme de pyramide qui fait dominer secondairement la belle
tète de la Vierge, que Charles-Quint appelait sa perle, nom qui
lui est resté.
Nous reprendrons l'importante question de la distribution
des ombres et des lumières, à propos des aphorismes sur le
clair-obscur.
C'est grâce à cette solide instruction que l'art grec a pu se
maintenir florissant pendant plus de six siècles, et il n'a décliné
que lorsqu'on a négligé l'application des règles.
Une curieuse observation à noter en passant, c'est que les
lignes nodales des plaques sonores reproduisent toutes les lignes
esthétiques et leur principe, ainsi que la loi de la résolution de
la lumière. Ce qui prouve, comme le disait Platon, qu'il n'y a
qu'une seule science, dont .les autres ne sont que les branches.
XLI. — Une lumière qui passe dans un milieu sombre perd
de son intensité.
Par exemple : le ciel que l'on voit à travers le feuillage d'un
arbre est moins lumineux que la masse du ciel qui l'environne.
XLII. — Une ombre qui passe dans un milieu clair perd de
son intensité.
XLIII. — Une petite lumière située dans une masse d'om-
bre rompt l'unité de l'ombre.
XLIV. — Une ombre intense située dans une masse de lu-
mière rompt l'unité de la lumière.
XLV. — L'irradiation est un phénomène lumineux qui
détache les objets les uns des autres et leur donne un haut
relief.
On remarque ce phénomène en examinant l'arête d'un édi-
fice dont une face est dans la lumière et l'autre dans l'ombre.
Observez un mur blanc se détachant sur le ciel : vous verrez
une ligne blanche plus claire que la surface du mur, et une ligne
bleue ou grise plus foncée que la masse du ciel. Cette ligne d'ir-
radiation reste inaperçue pour la plupart des peintres, et cepen-
dant il est de la plus haute importance de la copier exactement.
Canaletti l'a toujours reproduite dans ses tableaux, soit pour
détacher une coupole du ciel, soit pour faire passer le ciel
derrière les fonds du tableau.
XLVI. — La forme générale d'un objet se résout dans la
partie opposée à l'introduction de la lumière.
C'est donc dans cette partie que se produit avec le plus d'in-
tensité le phénomène de l'irradiation.
XLVII. — Le clair-obscur est un des plus puissants moyens
d'expression de la sculpture et de l'architecture. L'architecte
comme le peintre, doit avoir égard aux pleins et aux vides, aussi
bien qu'aux ombres portées parla saillie des objets.
XLVIII. — La partie la plus claire du ciel est du côté du
corps éclairant.
C'est bien à tort que, dans la plupart des paysages, l'on met
un nuage dans l'ombre du côté d'où arrive la lumière.
XL1X. — Le plan qui reçoit la lumière le plus perpendicu-
lairement est le plus lumineux.
L. — Plus la lumière est intense, plus les ombres sont
reflétées.
LI. — Le ciel, source de lumière, est ce qu'il y a de plus
clair.
LU. —■ Les eaux, qui réfléchissent le ciel, sont plus foncées
que le ciel, car l'effet est moins puissant que la cause.
LUI. — Les terrains sont d'une tonalité plus puissante que
le ciel et les eaux.
LIV. — La masse horizontale du tableau est plus claire que
la masse verticale.
La lumière atmosphérique glisse le long des surfaces verti-
cales, tandis qu'elle est réfléchie par le plan horizontal.
LV. — Quand le soleil est près de l'horizon, les surfaces
verticales sont plus éclairées que les surfaces horizontales.
Il faut en excepter les objets situés dans l'ombre, car leurs
surfaces horizontales sont éclairées par la lumière atmosphé-
rique.
LVI. — Quand le soleil éclaire les objets de face, le ciel
qui leur sert de fond est neutre.
LVII. — Quand l'affirmation, c'est-à-dire la lumière domi-
nante, est sur la terre, le ciel est neutre.
LVIII. — Quand l'affirmation est dans le ciel, la terre est
neutre.
Le paysagiste Corot excellait dans la disposition des pleins
et des vides du tableau ; il recherchait principalement les effets
de soleil levant et de soleil couchant, et l'on remarque toujours
chez lui que la terre est neutre quand la lumière est dans le
ciel, et que la masse verticale est plus vigoureuse que la masse
horizontale. Ces qualités esthétiques, jointes à un profond senti-
ment de l'harmonie, méritent la réputation que les artistes ont
faite à ce peintre aimable, ennemi des difficultés que présentent
certains côtés de la nature.
i. Voir l'Ait, 6° année, tome I»', pages 74, 124, 147 et 19,'. — Les lignes ponctuées qu"on trouvera sur les gravures ont été tracées par notre collaborateur,
M. Sutter, pour faciliter l'intelligence de ses démonstrations.