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Delaborde, Henri: Les successeurs de Mantegna, [2]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.19461#0170
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L'ART.
successeurs1. Et ce n'est pas uniquement là où ils font acte formel de copistes, ce n'est pas
simplement dans leurs contrefaçons des estampes authentiques de Mantegna2 que les deux
graveurs se montrent les stricts imitateurs de sa manière. Cette manière, ils s'appliquent aussi
soigneusement à se l'approprier dans les ouvrages qu'ils exécutent d'après d'autres peintres ou
d'après leurs propres dessins; à plus forte raison usent-ils des procédés employés par Mantegna
dans ses travaux de graveur, lorsqu'ils ont à reproduire non plus des dessins de leur propre main,
mais des modèles sortis du crayon même ou de la plume du maître. Aussi plusieurs estampes
d'Antonio da Brescia auxquelles on peut attribuer cette origine, — la Vierge par exemple assise
entre saint Joseph et sainte Elisabeth qu'accompagne le petit Saint Jean-Baptiste, ou bien Hercule
vainqueur de l'hydre de Leme, — certaines planches de Zoan Andréa, telles que la Danse de
Zoan Andréa. — Fragment d'un montant d'arabesques.
quatre Muses, fragment du tableau du Parnasse conservé au musée du Louvre, et la série en
douze pièces des Arabesques, — quelques autres gravures encore de chacun des deux artistes
ont-elles, au point de vue de la pratique, la même apparence et semblent-elles avoir les mêmes
mérites que les planches gravées par Mantegna. La différence devient sensible toutefois pour peu
qu'on les examine de près, et surtout à côté des œuvres dont elles avaient pu, au premier aspect,
paraître les équivalents.
1. On sait que, non seulement les peintres directement formés par Giotto, mais même les élèves de ceux-ci et jusqu'aux élèves qu'ils
formèrent à leur tour, tous s'imposèrent à l'envi le devoir de pratiquer scrupuleusement pour leur compte et de léguer intacte à la génération
suivante la doctrine du chef de l'école. Un peintre florentin, auteur d'un Traité composé en 1437, par conséquent quatre-vingt-dix-neuf ans
après la mort de Giotto, Cennino Cennini, ne voulait, disait-il, en écrivant son livre, que faire participer les artistes qui surviendraient au
bénéfice des enseignements qu'il avait reçus d'Agnolo Gaddi, son maître, enseignements transmis d'abord à celui-ci par son père Taddeo
Gaddi à qui Giotto les avait originairement donnés. (Trattato délia pittura di Cennino Cennini da Colle di Valdelsa, édition de 1821,
chapitre 1, page '}.)
2. Parmi ces copies, dont quelques-unes sont assez fidèles pour qu'on les confonde parfois avec les originaux, il suffira de citer :
de ZoanAndrea, la Mise au tombeau, en largeur; la Bacchanale au Silène; la Bacchanale à la cuve; et d'Antonio da Brescia : la Flagellation ;
la Mise au tombeau, en hauteur; Hercule et Antée; enfin deux des fragments du Triomphe de Jules César, — les Eléphants et les Soldats
portant des trophées.
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L'ART.
successeurs1. Et ce n'est pas uniquement là où ils font acte formel de copistes, ce n'est pas
simplement dans leurs contrefaçons des estampes authentiques de Mantegna2 que les deux
graveurs se montrent les stricts imitateurs de sa manière. Cette manière, ils s'appliquent aussi
soigneusement à se l'approprier dans les ouvrages qu'ils exécutent d'après d'autres peintres ou
d'après leurs propres dessins; à plus forte raison usent-ils des procédés employés par Mantegna
dans ses travaux de graveur, lorsqu'ils ont à reproduire non plus des dessins de leur propre main,
mais des modèles sortis du crayon même ou de la plume du maître. Aussi plusieurs estampes
d'Antonio da Brescia auxquelles on peut attribuer cette origine, — la Vierge par exemple assise
entre saint Joseph et sainte Elisabeth qu'accompagne le petit Saint Jean-Baptiste, ou bien Hercule
vainqueur de l'hydre de Leme, — certaines planches de Zoan Andréa, telles que la Danse de
Zoan Andréa. — Fragment d'un montant d'arabesques.
quatre Muses, fragment du tableau du Parnasse conservé au musée du Louvre, et la série en
douze pièces des Arabesques, — quelques autres gravures encore de chacun des deux artistes
ont-elles, au point de vue de la pratique, la même apparence et semblent-elles avoir les mêmes
mérites que les planches gravées par Mantegna. La différence devient sensible toutefois pour peu
qu'on les examine de près, et surtout à côté des œuvres dont elles avaient pu, au premier aspect,
paraître les équivalents.
1. On sait que, non seulement les peintres directement formés par Giotto, mais même les élèves de ceux-ci et jusqu'aux élèves qu'ils
formèrent à leur tour, tous s'imposèrent à l'envi le devoir de pratiquer scrupuleusement pour leur compte et de léguer intacte à la génération
suivante la doctrine du chef de l'école. Un peintre florentin, auteur d'un Traité composé en 1437, par conséquent quatre-vingt-dix-neuf ans
après la mort de Giotto, Cennino Cennini, ne voulait, disait-il, en écrivant son livre, que faire participer les artistes qui surviendraient au
bénéfice des enseignements qu'il avait reçus d'Agnolo Gaddi, son maître, enseignements transmis d'abord à celui-ci par son père Taddeo
Gaddi à qui Giotto les avait originairement donnés. (Trattato délia pittura di Cennino Cennini da Colle di Valdelsa, édition de 1821,
chapitre 1, page '}.)
2. Parmi ces copies, dont quelques-unes sont assez fidèles pour qu'on les confonde parfois avec les originaux, il suffira de citer :
de ZoanAndrea, la Mise au tombeau, en largeur; la Bacchanale au Silène; la Bacchanale à la cuve; et d'Antonio da Brescia : la Flagellation ;
la Mise au tombeau, en hauteur; Hercule et Antée; enfin deux des fragments du Triomphe de Jules César, — les Eléphants et les Soldats
portant des trophées.
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