L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 3.1900

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BIBLIOGRAFIA ARTISTICA

— Pag. 50.

Vittorio Aleandri pubblica alcune notizie estratte da
un documento intorno a maestro Giovanni di Piergia-
como da Sanseverino, artefice di tarsia e d'intaglio
(scolare di Domenico Indivini da Sanseverino) che
nel 1520 lavorò il coro della cattedrale d'Assisi.

Atti del R. Istituto veneto di scienze, lettere
e arti. Anno accademico 1899-1900. To-
mo LIX, parte seconda. Pag. 519.

Virgilio Brocchi : // Padovanino. — L'A., incomin-
ciando a parlare nel suo lavoro dello studio che di Ti-
ziano e di Paolo fece il Varotari, passa in rassegna al-
cuni dei quadri di lui cercando cogliere, a quel che
sembra, non tanto le peculiarità tecniche e stilistiche
di questro maestro quanto lo spirito che ne informa le
opere, e che da esse emana, il modo con cui il Varotari
doveva concepire scene, figure e sentimenti e riuscire
a esprimerli pittoricamente. E in questo esame delle
opere del Padovanino nota, oltre i loro difetti principali,
come la fama di lui non trovi la sua ragione d'es-
sere nei quadri di carattere religioso, ma in quelli che
richiamando in vita «le lascive figure dell'Olimpo o le
donne della storia romana o le ambigue scene reli-
giose e impudiche della mitologia biblica » meglio si
confacevano all'indole del pittore tutt'altro che mistica
e atta ad intendere ed esprimere la poesia delle leggende
religiose; osserva come l'arte del Padovanino si riveli
soprattutto nelle sue figure muliebri dalle forme vo-
luttuose, nel modo onde rende i morbidi nudi vellu-
tati delle formose e procaci sue donne, e chiude lo
studio con la descrizione della grande tela dell'Acca-
demia di Venezia: Le nozze di Cana in cui l'immo-
bilità delle figure fredde, inanimate, quasi stereoti-
pate, è resa ancora più evidente dal contrasto con
quel prodigio di movimento e di vigoria che è la Cena
di Paolo, inspiratrice del Varotari, conservata nello
stesso salone dell'Accademia.

L'A., pur non recando nuova luce affatto sul Padova-
nino, riesce abbastanza bene nell'intento di riassumere
in uno studio le caratteristiche dell'arte del suo pittore;
per altro una maggiore sobrietà nelle descrizioni non
avrebbe nociuto al suo lavoro, come non sarebbe riuscita
superflua uri poco più di cura che l'avesse reso accorto
di non ripetersi talvolta e che gli avesse fatto lasciare
nella penna certe espressioni preziose, poco appropriate
e che per voler significar troppo non dicono nulla.

Bibliografia. Voi. II, disp. ia e 2a. Aprile-
maggio 1900. Pag. 1.

Eugène Muntz: Les «Triomphes» de Pétrarque. —
In attesa di dare alla luce un volume contenente gli
studi che l'A., insieme col duca di Rivoli, ha fatto in-
torno all'iconografia dei Trionfi petrarcheschi, il Muntz

espone qui in breve riassunto alcuni dei risultati che
hanno effetto dalle ricerche sue e da quelle del duca
di Rivoli.

Incomincia con l'accennare ad alcune fonti dei
Trionfi, come la Divina Commedia, il Romans de la
rose e VAmorosa visione, e, lasciando da parte tutte
le rappresentazioni di trionfi anteriori al poema, e che
quindi non ripetono da esso la loro origine, viene a
parlare di una serie di rappresentazioni attribuite a
Simone di Martino, mentre non dovrebbero essere
disgiunte da un'altra serie che è all'Accademia di belle
arti di Siena sotto il nome di Andrea Vanni (f 1414),
e dovrebbero essere quindi assegnate al quattrocento.

Contemporaneamente, tra gli ultimi anni del se-
colo xiv e i primi del seguente, troviamo numerose
tappezzerie e miniature con illustrazioni di Trionfi.
Durante il secolo xv tali illustrazioni si moltipli-
cano, e a questo punto il Muntz nota come, sul prin-
cipio, le divergenze principali tra il testo del poema e
l'esegesi artistica di esso sieno costanti: scartata l'ipo-
tesi che ciò sia dovuto a qualche commentatore del
poema cui si sieno ispirati unanimemente gli artisti,
riconosce, secondo anche l'opinione del prof. D'An-
cona, che tali modificazioni e aggiunte furono forse
portate, rispetto al testo, nello svolgimento artistico
dei Trionfi, da uno dei primi illustratori, « dont l'ceuvre
aura eu un grand retentissement, aura impose aux
àges à venir une formule universellement acceptée ».
Ma chi fu questo artista? Ecco il punto che ancora
rimane oscuro.

Abbandonato questo punto di discussione, si sof-
ferma il Muntz su alcune delle illustrazioni più carat-
teristiche dei Trionfi, a cominciare dalle tavole del-
l'Accademia di Siena attribuite ad Andrea Vanni: dà
un rapido sguardo alle miniature, alle stampe in legno,
agli arazzi, e nota come le rappresentazioni dei Trionfi
penetrassero in Francia per mezzo delle stampe sul
finire del secolo xv, e come tali rappresentazioni si
diffondessero dovunque nel secolo xvi. Accenna al
trasformarsi che avvenne col tempo del mito, e osserva
in fine come la grande varietà delle interpretazioni dei
Trionfi petrarcheschi fosse dovuta alla libertà che il
poema, con la sua forma non così fissa e precisa come
quella della Commedia, lasciava alla fantasia degl' il-
lustratori.

Napoli nobilissima. Voi. IX, fase. I. Gen-
naio 1900. Pag. 1.

A. Maresca di Serracapriola, illustra i battenti e la
decorazione marmorea di alcune antiche porte medie-
vali di Napoli.

— Pag. 9.

Antonio Colombo scrive della statua equestre di
Filippo V, eseguita dall'artista napoletano Lorenzo
Vaccaro e innalzata al largo del Gesù in Napoli.
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