L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (21.1918)

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ALDO FORATTI

nelle cornici, profilate con tale esiguità da com-
promettere la proporzione generica de'personaggi
seduti nella riquadratura; se, per esempio, Giona
e Daniele non avessero un atteggiamento obliquo,
le loro teste sorpasserebbero la cornice del gran
rettangolo mediano, nel quale sono compresi nove
quadri; in essi il cielo è l'unico limite alle figure
immerse nello spazio e percosse in corpo ed anima
dal destino, tranne ne' primi tre, dove la perso-
nificazione dell'invisibile crea il movens non motum,
la potenza del sovrumano.

Per richiamarci alla leggerezza della trabea-
zione, il Buonarroti inventò le coppie di fanciulli,
impiegate come cariatidi, che s'impostano sul plinto,
il cui rigido volume è attenuato da' balaustrini an-
golari. I quadri centrali non potevano aver tutti la
misura massima del secondo, del quarto, del sesto
e dell'ottavo, perchè l'occhio non avrebbe abbrac-
ciato senza stanchezza il seguito delle storie. Fra
queste erano necessari alcuni passaggi figurativi
isolati, alcuni attacchi gagliardi: i nessi fra i veg-
genti ed i fatti de' primi uomini, che descrivono
sopra ogni seggio un triangolo appuntito in giù e
contrapposto a quello delle lunette. Mentre gli affre-
schi maggiori sembrano scorniciati, gli altri cinque
hanno un contorno vivente, che non fa parte del-
l'architettura, e che non è una giunta decorativa.
Gl'« ignudi » rispecchiano anch'essi un torbido
sentimento; il mirabile principio ordinatore li ha
esclusi dalle scene bibliche, ma la suggestiva im-
portanza dell'anonimo (l'anonimo lo conservano
da quattro secoli!) c'induce a notare più cose ta-
ciute fin qui.

Essi, quasi indipendenti dall'aiuto delle piccole
cariatidi sottoposte, non approfittano che per
caso dello zoccolo infisso nel muro e non gravante
sul debole risalto che gradua la superficie orizzon-
tale della riquadratura; cessa, quindi, l'irragio-
nevole lamento di uno squilibrio fra plinto e sta-
tue; il plinto è un semplice aggetto, e le statue
sono « figure » arrampicate lassù con patetica in-
sania. #

Nel soffitto, ch'è « veramente la lucerna del-
l'arte », il Vasari 1 decanta i belli ignudi, « nei
quali, per mostrar gli stremi e la perfezione del-
l'arte (Michelangelo), ve ne fece di tutte le età,
differenti d'aria e di forma, così nel viso come nei
lineamenti, di aver più sveltezza e grossezza nelle
membra, come ancora si può conoscere nelle bel-
lissime attitudini che differenti e' fanno, sedendo
e girando, e sostenendo alcuni festoni di foglie
di quercia e di ghiande, messe per l'arme e per
l'impresa di papa Giulio: denotando che a quel
tempo ed al governo suo era l'età dell'oro, per non

1 Op. cit., VII, pagg. 179-80.

essere allora in Italia ne' travagli e nelle miserie
che ella è stata poi ». Il biografo aretino non
avrebbe alluso alla fortuna dell'epoca, se avesse
capito meglio il senso di questi corollari delle più
inquietanti profezie. Il Condivi1 chiama maravi-
gliosi gl'ignudi, ed il Lomazzo,2 allorché tratta
della « figura piramidale, serpentinata e moltipli-
cata per uno, due e tre » sciupa l'idea di Miche-
langelo, mentre precorre gli odierni tentativi della
critica quando chiarisce la forza comunicativa
della vita insita nel pittore; alle sue doti — di-
remo così — estemporanee appartengono gl'ignudi,
ed il trattatista dovette ripensarli scrivendo che
il Buonarroti « si valse dell'arte delle flessioni e
trasportazioni in tutti i suoi scorci che riescono
mirabili per il loro gagliardo e sicuro girare di
membra, talmente si veggono quasi per dir così
anco dalle altre parti ».3 II ricordo delle statue,
che sorgevano sui monumenti romani, si riflette
negli attici balaustrati del Campidoglio e de' due
palazzi annessi,•* ma non ha che vedere con. le
venti figure libere, che s'agitano sulle fasce della
volta, e che s'impostano direttamente sul risalto
della cornice, senza la misura di un piedistallo
che limiti lo spazio all'atto loro, calmo, volubile
o vertiginoso. Il Thode 5 richiama lo sfondo ar-
chitettonico della Flagellazione di Cristo del Signo-
relli nella Pinacoteca di Brera,6 dove due nudi si
accosciano sulle paraste da' capitelli adorni di
festoni; il riscontro non è efficace, ma rientra nel
novero delle derivazioni plastiche dall'antico, dei
coronamenti ornamentali, che perdono ogni ca-
rattere — ammesso che la nostra buona volontà
sappia ridurre ad un principio elementare di sta-
tica la complicata serie michelangiolesca, che non
si può sdoppiare — nel complesso veramente indi-
viduale, ove l'artista di genio si emancipa dalla
castigatezza de' modelli.

Il sistema decorativo cui diede origine il mas-
simo impiego del corpo umano nella Sistina, fece
rivolgere l'attenzione al tabernacoletto di Dona-
tello nella sagrestia di S. Pietro in Vaticano,? ma
va escluso ogni rapporto logico fra gli angioli e le

1 Vita di M. Buonarroti, Roma, 1553, c- 23»-

2 Trattato dell'arte della pittura, scultura ed architettura,
Roma, 1844, I, pag. 33.

' Lomazzo, op. cit., II, pag. 18.

4 Si confronti la sciografia del Campidoglio incisa da Ste-
fano Du Perac (1569) « ex ipso exemplari Michaelis Angeli
Bonaroti ».

5 Michelangelo: Kritische Untcrsuchungenùber scine Werke,
Berlin, 1908, I, pag. 417.

6 Fot. Brogi, 2680. Vedi C. Ricci, La Pinacoteca di Brera,
1907, pag. 138.

7 E. Bertaux, Donatello, Paris, 1910, pag. 101-102.