L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 21.1918

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CARLO BAUDELAIRE CRITICO D'ARTE

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periodo; non poche volte deve essere accaduto che
una vera emotività, un sincero impeto lirico siano
stati soffocati, per riguardo a preoccupazioni este-
tiche, ahimè, quanto sbagliate!

Si comprende come in una pittura essenzial-
mente plastica il disegno dovesse avere una grande
preponderanza sul colore: per conseguenza la
critica di questo tempo vuole nessuno splendore
di toni, nessun effetto di luce: una pallida armonia,
come un chiarore crepuscolare, è il mezzo migliore
per richiamare l'attenzione sulla sola forma.

« Le opere dipinte dalle nazioni copistc non sono
che degli oggetti di studi filosofici o di pura cu-
riosità » 1 dirà con disprezzo il Delecluze irritato
del colore d'Olanda e di Fiandra.

Altrove, dopo avere lodato la scuola fiorentina
perchè impiega, nel rendere il bello, il disegno e il
chiaroscuro, e in parte la scuola lombarda che alla
fiorentina si accosta per là scienza del chiaro-
scuro che si ritrova secondo lui al sommo grado nel
Correggio, parla dei numerosi torti della scuola
veneziana: pur riconoscendo qualche merito a
Giorgione e all'« ammirabile Tiziano », dice che il
Tintoretto e il Veronese « hanno lavorato parti-
colarmente per abbagliare gli occhi: e malgrado
la bellezza e la forza de' colori: malgrado la verità
maturale delle loro espressioni, le- composizioni
mancano di poesia ».J E questa mancanza di
poesia dipende dal fatto che i veneziani non hanno
mai fatto ricerche sistematiche sulla bellezza:
oltre che ad aver essi sentito il mondo e le cose
specialmente sotto il loro aspetto cromatico.

È sconosciuta infatti ai critici come ai pittori
davidiani la magia di certi effetti contrastanti di
luce e di toni, l'armonia che nasce dalla sapiente
distribuzione dei colori, che vela alcuni oggetti
per dare risalto maggiore ad altri, e che fonde
ogni cosa nell'effetto d'insieme. Ma tutto viene
messo in evidenza, tutto viene perfettamente
rifinito, appunto come nella scultura; e si sa che
il colore è negato non già per preoccupazioni tat-
tili di resa di volumi, come potrebbe essere nei
cubisti, e neppure lo è per un senso ieratico, come
nei post-cubisti modernissimi; infine nemmeno per
uno scrupolo realistico, ma unicamente per suf-
ficienza rappresentativa ed espressiva riconosciuta
al disegno-chiaroscuro il quale rendeva altresì il
senso d'affettata dignità che tanto piaceva. Ec-
cettuati, s'intende, i più grandi.

Quantunque l'oggetto non sia, non possa e non
voglia essere che la materia per tutta la scuola fran-
cese, ripetiamo col Fontainas « les objets, Ics

1 Compendio di pittura (trad. àell'Essais sur la peint..
di Fabrizio dìAmbrosio, 1830), cit., p. 29.
1 Delecluze, op. cit., ed. cit., p. si.

corps sont toujours représentés selon uh système
préconcu de beauté général ». La scuola di David
manifesta la più grande ripugnanza per tutto ciò
che è individuale; ad ogni cosa applica un tipo im-
maginario, astratto. Per molto tempo almeno
presso David, Gerard, Ingres, questa ripugnanza
è legittima, perchè sincera; essa degenera di poi
in una convenzione assurda, perchè interpretata
alla lettera; e incompresa dà origine ad uno stupido
accademicismo. Ma che cosa è questo credere in
una natura superiore, isolata in una atmosfera
ove nulla può alterarne la linea ideale, superiore
quindi a tutte le contingenze e le accidentalità;
che cosa è quest'orrore per tutto ciò che è indi-
viduale, soggetto cioè alla particolarità della vita;
cosa infine quell'ordine stesso rigoroso ed inamo-
vibile che regna su. tutta la composizione del
quadro, se non il frutto di una fede spontanea in
qualcosa che trascenda i fenomeni e li domini
imperituramente, immutabilmente, e che è la vera,
per questi pittori,1 l'unica essenza del mondo sotto
la quale tutto ,è apparenza, vanità, Senso, errore?

Ora è invece questa apparenza, vanità, senso
ed errore, il bel mondo apparente nelle sue fug-
gevolezze e nei suoi mutevoli aspetti, la vita fe-
nomenica nel suo moto e nel suo divenire, per
l'appunto quello che i pittori d'opposizione alla
Ecole Francaise vogliono instaurare.

Naturalmente questo dovrà tradursi, in pit-
tura, con una differenza stessa di visione e di tec-
nica. Non più aggruppamenti studiati, chiaroscuri
e colori smorti, uniformi e freddi, rifiniti e deli-
mitati, ma larghi tocchi, pennellate violente, con-
trasti, luce e moto, appunto come nella natura
che cade sotto i nostri occhi. Realismo? Natura-
lismo? Certo quest'arte vi andrà a finire come
VEcole Francaise nell'accademismo; ma ciò non
riguarda i più grandi del moto, non più che David
o Ingres l'Accademia.

I più grandi troveranno, in questa via, come in
ogni altra, la forza di prestare la loro anima alle
cose, di sottomettere la staccata processione dei
fenomeni alla forza del proprio spirito; di darci
insomma non un coas di rappresentazioni, ma
sintesi, arte.

Qui una cosa ci preme piuttosto osservare.

Fra la vecchia e la nuova scuola corre non solo
un antagonismo formale,2 ma una profondissima

1 Per gli accademici della scuola francese le cose sono an-
cora' piìi semplici: tradurre questo qualcosa di eterno si li-
mita per essi nella resa di una bellezza foimale, intellettuale,
anatomica, apprendibile come lina qualsiasi scienza.

2 Per una storia particolareggiata dell'opposizione a David
e del conflitto neo-classico romantico vedi Rosenthai. Leon,
Op. cit.
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