L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (22.1919)

LEON BATTISTA ALBERTI E LA CRITICA D'ARTE

E pigliando una di queste, t'è guida di tutta la
figura, de' casamenti, dall'una figura all'altra;
ed è perfetta tua guida adoperando il tuo intel-
letto di saper guidare le predette misure » (ca-
pitolo XXX). Ma doveva egli esser ben poco
persuaso, o almeno non seppe trarre profitto dalla
forza della legge di proporzione, poiché, par-
lando appunto delle architetture da introdursi
nella scena, egli dice: « Se vuoi fare casamenti,
pigliali nel tuo disegno nella grandezza clic vuoi,
e abbatti le fila » (cap. 87). Non più quindi
le proporzioni che ad esse dava Giotto, nè il fine
severo per cui Maso le chiamava nel suo disegno,
onde l'uomo risultasse grandissimo innanzi al-
l'opera sua grande e gli ampi piani e i grandi
vuoti facessero sentire la suggestiva eco dell'im-
menso: ma piuttosto per diletto ornamentale,
per il piacere di lavorare quelle « cornicette...;
e per lo simile, base, colonne, capitelli, fronti-
spizi, fioroni, civori, e tutta l'arte della mazzona-
ria, che è un bel membro dell'arte nostra e vuoisi
fare con gran diletto » (c. 87). Onde egli gode di
rendere queste casine, coi colori, allegre: « e qual
puoi fare di biffo, quale di cienerognolo, quale
in colore berrettino o per lo simile di quel colore
tu vuoi » (c. 87). Quando le architetture ebbero
lo scopo di dimostrare l'abilità del maestro nella
costruzione e nell'adornamento, si resero indif-
ferenti alla scena; come avviene di persona che
sentendosi bene nell'elegante vestito, poco par-
tecipa a ciò che interessa i compagni. « Taddeus
insuper hedificia tanta arte depinxit, ut alter
Dynocrates vel Victruvius, qui architecture artem
scripserit, videretur ». 1 Orbene, il Cennini, per il
(piale Taddeo non curava abbastanza il colore, 2
sembra desiderare che gli edifici partecipino alla
scena per mezzo dell'accordo gaio dei colori.

E di molti tentativi dell'arte in quel tempo
v'è eco ne' suoi insegnamenti. Così, benché il
suo gusto sia ancora tutto per il fondo d'oro,
parla di sfondi prospettici da dare alla scena:
« E quando hai a fare le montagne, che paiano
più a lungi, più fa' scuri i tuoi colori; e (piando
le fai dimostrare più appresso, fa i colori più
chiari » (c. 85). Come spiegarsi questa maniera
d'intendere la prospettiva? Forse egli partiva an-
cora da quella « luce del sole » che era poi la luce
dell'ambiente dove si dipingeva o dove si doveva
porre la pittura e che, illuminando le figure da-
vanti, sembrava dovesse offuscarsi di mano in
mano che s'andava verso il fondo. Se non è così,
è certo difficile spiegarsi questa prospettiva in-
tesa a rovescio. Ad ogni modo essa, qui, ci testi-

1 F. Villani, op. cit.

2 Libro defl'arte, cap. 45.

monia dei primi tentativi dell'arte di dare come
sfondo alla scena la verde prospettiva.

Ma la varietà animalistica e floreale, il sorriso
cromatico più ancora che la prospettiva — se non
sempre severa, sempre malinconica -— dovevano
destare la sua simpatia e in alcuni istanti far va-
cillare la sua fede nel fondo d'oro. Anzi qui egli
intende meglio la realtà della scena e la prospettiva
aerea, se vuole che si rappresentino gli alberi
oscuri sotto e si tocchino di giallorino « i chiarori
delle cime ». E sugli alberi, egli continua, dilet-
tandosi di sorridenti tocchi, « buttavi su le foglie
e poi tutti i frutti, e sopra le verdure ' butta al-
cuni fiori e useletti » (c. 86). Che spensieratezza
di colori!

E, continuando in queste sue fantasie cro-
matiche che non appagano il Tocsca, insegna
« come colorire un'acqua e un fiume con pesci o
senza, in muro o in tavola » (c. 90). Per rendere
poi la pittura lucida, e far che meglio questo croma-
tismo guizzi di raggi, egli vuole che si dia « a di-
tesa, per tutto il campo, verderame ad olio »
o « se non volessi fare ad olio, togli verdeterra
o verde azzurro, e copri per tutto ugualmente,
ma non tanto che non traspai sempre pesci c
onde d'acqua; e se bisogna, le dette onde biancheg-
giarle un poco in muro con bianco, e in tavola con
biacca temperata » (cap. 150), « Parole, dice il
Toesca,1 che hanno in sè la rudezza d'un bassori-
lievo medioevale, come se alcuno, ben lontano dal
mare, si dicesse: L'acqua ondeggia, e tracciasse
l'una sull'altra delle linee curve senza più oltre
immaginarsi l'onde; e poi pensasse: Vi hanno
pesci e ne stendesse tra l'una e l'altra curva... ».
Naturalmente si è ben lontani dal mare, ma una
simile fantasia è pure possibile e la vediamo at-
tuata anche dall'arte dei nostri giorni che pure
si professa realistica.

Forse per l'importanza che ebbe nell'arte di
Giotto egli tratta diffusamente dell'affresco che
egli dice « il più dolce e vago lavorare che sia »
(c. 67). Come si sente la soddisfazione che provava
il Cennini in quella che egli chiama « l'operazione
di mano »! E riguardo al colorire in muro è proba-
bile che egli ci abbia tramandato la vera tecnica
seguita da Giotto, tanto che egli sa contrapporla a
quella seguita da altri. « Alcun campeggia il volto
d'incarnazione prima; poi vanno ritrovando con un
poco di verdaccio e incarnazione, toccandolo con
alcuno bianchetto; e riman fatto. Questo è un modo
di quelli che sanno poco dell'arte » (e. 67). Era il
procedimento dei coloristi, che toccavano appena
appena di scuro le ampie zone cromatiche distese.
Ma le sottili velature dei colori sui campi chiari do-

1 Toesca, Precetti d'arte italiani, p. 31.