L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (23.1920)

EVA TEA

tari, per il confronto con Bono da Ferrara) essi
avevano adottato i lumi superficiali, dai quali si
fa metallo o seta ogni cosa che toccano. Per otte-
nere questi lumi francamente con il colore puro
si sarebbe dovuto conoscere e applicare le leggi
dei complementari, usate nel moderno divisionismo.
Ma la dissociazione cromatica era allora affatto
empirica, o appena annunciata sistematicamente
nella solitaria speculazione di Leonardo. Non gene-
rando necessariamente da sè luce, il colore aveva
bisogno di rifletterla con lo specchio della propria
massa compatta. Mentre dunque le pennellate do-
vevano essere giustaposte per serbare schiettezza
ai colori, il pittore era tenuto a farle più grevi
possibile, per aver lume. Da ciò il tocco libero
strisciato dei veronesi, che precede in ordine sto-
rico il tocco fluttuante di Delacroix, il virgolato
di Manet, la piuma quadrata di Cézannc, gli intarsi
cromatici di Scurat, i punti di Monct c di Pissarro.

Il minimo dei veronesi è, a questo riguardo, più
antico insieme e più moderno del massimo fra i
veneziani. La Santa Barbara di Palma il Vecchio,
dipinta nel 1508 a velature sovrapposte, amplis-
sime e trasparenti come ali di farfalla, è, al con-
fronto, un capolavoro arcaico. Nei dipinti giova-
nili, per serbare la cromia dentro l'intonazione, il
Carpaccio usa cospargere di tocchi piccini e distinti,
quasi trilli, il colore disteso; ma poi se ne stanca,
e le sue opere tarde, men dipinte che colorite, si
cospargono^ di leggera ombra cinerea.

Sono indimenticabili i tocchi virgolati e brevi,
con cui illumina il Barbarelli; ma il tono li asserve
prima che prendano un proprio valore cromatico;
e, comparendo solo nelle macchiette o nelle parti
secondarie del dipinto, le diresti piuttosto sprez-
zatile che canone di stile.

Quando Tiziano scioglie il suo tocco-fantasma,
l'intonazione ne è quasi sempre proposta da una
velatura, apparecchiata in vista dell'effetto finale.

Ma un veronese che si mette a dipingere ha di-
nanzi solo una tela più o men disegnata, con quel
tanto di preparazione neutra chiaroscurale che
basta a toglier la preoccupazione del modellare.
Il fondo che deve riempir di colore è chiaro, ti-
rato a gesso; ed egli si trova nell'invidiabile condi-
zione di un Renoir dipintore di porcellane; libero
d'attuare con tutta felicità l'arabesco, di cui la
forma è scheletro.

Per le suaccennate predilezioni armoniche egli
metterà prima le luci, che appaiono più frigide se
scompagnate dall'ombra; alzando il tono fuor
misura, impedisce che si abbiano a scolorare
nella chiara luce diffusa. Seguono le ombre, ustae,
cioè colorite, secondo il precetto di Plinio; e, per
la virtù stessa del colore, trasparenti.

Si veda come ne risultano le pieghe in Francesco

Morone: a cannelli metallici paralleli; la zona lumi-
nosa nettamente separata dall'ombra, ocracea
l'una e l'altra violastra; si contano gli spanti
grumi di colore; ma provatevi a fare altrettanto
in una stoffa di Giovanni Bellini!

Se si considera il color luminoso come la parte
attiva e l'ombra come la passiva del dipinto (cor-
rispondenti al tempo forte e debole, all'arsi e alla
tesi), sarà diffìcile determinare dove cada l'ac-
cento nel dipinto di un veronese. Le virtù salienti
e rientranti del colore puro alterano i valori ritmici
della luce e dell'ombra nella sintassi scenica. I
diversi accordi si dispongono su piani armonici,
che solo per voluto accorgimento possono coinci-
dere con i prospettici e formali. Ogni piano svolge
un suo particolare motivo cromatico, ch'è parte
dell'idea compositiva, come in un corale le quattro
voci fondamentali cantano insieme, complete in
sè, ma legate dal contrappunto.

È l'effetto a cui alludeva Baudelaire, scrivendo:
« Un tableau conduit harmoniquement consiste
en une sèrie de tableaux superposés ».

Mancando il pulviscolo aereo colorabile, l'opa-
lescenza atmosferica imprime il suo pallore sulle
cose: ricordate il crepùscolo lavato e crudo, in cui
si svolge la Deposizione del Cavazzola.

Si notano alcuni degli effetti del plein-air, ma non
tutti, nè sempre; se l'ambientazione offre un rap-
porto cromatico conveniente all'arabesco, il pit-
tore se ne serve a preferenza d'un altro; ma con
disinvoltura lo crea, se non esiste, o lo sopprime,
se stona.

Il modo d'ambientare è l'unico possibile ai co-
loritori puri, consistente nel moltiplicare i rap-
porti, o, come diceva lo Zanetti, le «chiamate»
su tutta la superficie del quadro.

Ricchezza di armonie non significa gran varietà
di colori; si nota anzi questo paradosso: come
scopre le molteplicità dei contrasti, il coloritore
veronese (e ogni altro che al pari di lui usi cromia
schietta) riduce la tavolozza. Molte tinte sono in-
fatti rapporti già eseguiti, da cvii l'istinto cromatico
rifugge. Altre abbassano il diapason del dipinto:
il grigio, l'oliva-azzurro. Altre infine diventano su-
perflue, perchè create in atto dal contrasto simul-
taneo e successivo fra i complementari. La sop-
pressione dei passaggi conduce talvolta a effetti
stridenti « come l'impressione dei corpi aspri o
acidi sulla lingua », per tradurre con povere parole
una similitudine platonica.

Tanto meno, riferendoci alle esperienze moderne,
è lecito fantasticare una specie di secessionismo pit-
torico nel feudo imperiale veronese del secolo xvi.
Si può fare dell'arte assolutamente legittimista
con la tavolozza più rivoluzionaria, pur che si
trovino rapporti equivalenti a quelli della visione