L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 25.1922

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LIONELLO VENTURI

* • *

D'altronde i quattro evangelisti devono essere eselusi dall'opera originale di Giotto
non solo per le ragioni dette dianzi, ma anche per una ragione artistica, che i più non in-
tenderanno e che per i meno sarà la ragione più forte. Dal momento in cui la loro pre-
senza è bene sfruttata per la composizione, cioè dalla stampa del Bea tri/.et. il musaico
rettangolare è diviso in quattro zone sovrapposte, i cui elementi sono rigorosamente
simmetrici: cominciando dal basso la prima zona è costituita dal cardinale Stefane-
schi e dal pescatore, la seconda comprende la barca ai cui lati sono il gruppo di ( risto con
Pietro e il castello, la terza i due demoni, la quarta i quattro evangelisti. Nel quadro
di Lione la simmetria non è così rigorosa, le quattro zone non sono così nettamente
distinte, ma non è dubbio clic la composizione tenda a sistemarsi cosi come poi la si
vede nella stampa del Beatri/.et. li poiché il quadro di Lione è il primo a includere i quattro
evangelisti, è chiaro che da tale inclusione deriva necessariamente la concezione delle
quattro zone con elementi simmetrici. Ebbene, ehi conosce l'arte di Giotto sa ch'essa
è estranea a qualsiasi complicazione architettonica nella composizione pittorica: infatti
nella composizione a quattro zone è compresa necessariamente una disarticolazione degli
elementi, in modo che ciascuno sia veduto per sè stante, in modo che fra gli elementi
possa avvenire una coordinazione, ma non mai una subordinazione a una direzione pre-
dominante. Tale disarticolazione, tale coordinazione, è criterio fondamentale dell'arte
del Rinascimento, dal 145O in poi, ma ripugna all'arte di Giotto. L'unità rigorosa che
si chiama la spontaneità di Giotto, per cui non esiste nulla che non sia sintesi d'anima e
d'immagine, per cui i particolari sono ignorati dall'osservatore, per cui quando guardiamo
a Giotto sentiamo ronzarci all'orecchio « quando Amor mi spira noto »; quell'unità rigorosa
si sperde irremissibilmente nella costruzione a quattro zone, che non è altro se non
un'impalcatura intellettualistica, sovrapposta ed estranea alla scena.

Nell'affresco di Foligno è già avvenuta l'introduzione di due evangelisti, eppure l'unità
della scena, che poi si sperderà, ancora permane. Appunto perchè gli evangelisti sono
due e non quattro, perchè essi non hanno ancora iniziato la loro azione perturbatrice
della composizione originale in nome della simmetria, Ancora la composizione appare
unitaria, seguente una direzione trasversa, che parte dal gruppo di Cristo con Pietro in
primo piano a destra, e si continua lungo la barca fino alla poppa ed oltre; pescatore e
castello assumono una posizione distaccata dalla linea predi minante, così da accentuare
l'indietreggiamento nello spazio e da compensarlo a un tempo per la totalità della visione.
I disegni Pembroke, Oxford, Ambrosiana, Bonnat, malgrado i loro disaccordi, rivelano
tutti l'impressione ricevuta davanti l'originale di Giotto di un rapporto dall'avanti al-
l'indietro, esistente tra il gruppo di Cristo con Pietro e la nave. E i primi tre sentono
anche la necessità di bilanciare tale rapporti con una figura a sinistra.

Così, purificata dalle immagini aggiunte e dalle deformazioni simmetriche, la com-
posizione di Giotto ci appare in tutto il suo splendore. Altra volta egli ha adoperato
la direzione trasversa con il preciso scopo di acquistare spazio alla scena, per esempio
neh'Adorazione de' Magi della cappella degli Scrovegni; ma forse nella Navicella egli
ha superato sè stesso. La necessità, recata dal tema, di assegnare particolare valore
all'ambiente, l'idea di raggiungere lo spazio vuoto per contrasto, a mezzo del pescatore
e del castello, l'ampiezza infine della rappresentazione, hanno facilitato il genio di Giotto
nel rivelare lo spazio. Forse egli non ha mai saputo rivelarlo così potentemente come nella
Navicella; forse per questo, assai più che per le ragioni addotte gli uomini del Rinasci-
mento guardarono alla Navicelli! come a un miracolo.

Nemmeno Andrea da Firenze, troppo decoratore, troppo ligio alla grazia che prove-
niva da Siena, troppo costretto dai limiti triangolari dello spicchio di volta da dipingere,
ha sentito il valore della composizione giottesca. Anche gli autori dei disegni Pembroke,
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