L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 26.1923

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LA CRITICA D'ARTE NEGLI SCRITTI D'UN PITTORE E SCENOGRAFO 121

pratutto la degradazione... senza questo intendi-
mento la cosa dipinta sembrerà una tavola piana o
carta intagliata che dir si voglia ».'

Dopo queste chiare parole si può ormai bene
comprendere quel che l'Orsini scrive nel suo « Ra-
gionamento preliminare sopra diverse questioni ap-
partenenti alle scene ». Egli, in un rapido e som-
mario sguardo alla scenografia anteriore al sei-
cento, a proposito delle scene classiche e di quelle
del primo cinquecento, parla d'una .« maniera an-
tica » che possedeva « la franchezza nella deli-
neazione... la proporzione... l'espressione del ri-
lievo », ma rimane in dubbio « se gli antichi ab-
biano avuto la palma tra un Pozzo e un Hibiena o
altro valente moderno nelle cui scene il sole si vede
brillare e scaldare veramente sugli esterni delle
fabbriche ». È dunque il colore che appare all'Or-
sini come la grande conquista della scenografia
posteriore, e, con il colore, la luce.

A questo punto s'impone allo scenografo un ac-
curato esame dei colori perchè si renda esatto
conto del valore di ciascuno di essi, ed ecco l'Or-
sini distinguere i colori grassi dai colori fuggenti:
j Vi sono colori che sono grassi e gli aspri e con
questi si caricano le tinte. Vi ha de' colori che sono
fuggenti, e con questi si vanno scaricando: il
bianco, ordinariamente è suscettibile dell'uno e
dell'altro effetto, perchè tosto partecipa di quel
colore con cui è posto accanto ». Con queste parole,
l'Orsini definisce chiaramente il valore luminoso
del bianco in confronto al valore cromatico degli
altri colori: se il bianco « partecipa degli altri co-
lori > è perchè, essendo esso più luce che colore,
cede luminosità ai colori circostanti: e di questo
si dimostra sempre consapevole l'Orsini: egli ri-
corda che il bianco puro è « per sua natura fug-
gente » e consiglia di non adoperarlo « sul davanti »
della pittura, di sostituirlo, piuttosto, con dei
gialli chiari perchè la scena dipinta non sembri
« ritagliata e piatta nel suo insieme ».

La modernità di ricerca del nostro autore lo
spinge al'ora a classificare sommariamente, ma con
vero senso critico, i colori principali in rapporto alla
loro qualità aerea: così, egli, al capitolo V « dei co-
lori » nel ■ Trattato di geometria pratica »' dice a
proposito dell'azzurro che « è molto leggero, ed è
assai dolce e non si può far venire innanzi che met-
tendolo accanto a quei colori che hanno del terrestre »,
e d'altri colori, ugualmente mancanti di Valore
cromatico: « perchè il problema sia appoggiato
alle vere regole della prospettiva aerea » egli dice
«si deve stabilire per principio che i gradi del co-

1 Le scene, ecc., pag. 35.

2 Pag. 198.

lorito van composti con tanto più di bianco o di
nero o d'altri colori partecipanti dell'aria, quanto
più vanno a sfuggire verso l'orizzonte»1 questo
« sfuggire » verso il fondo della scena, deve avve-
nire grado a grado, seconda l'Orsini: mai con vio-
lenti passaggi: « sul davanti della prospettiva »
aggiunge « si caricano tutte le ombre, a grado che
le tinte accompagnano in dentro l'architettura deb-
bono svanire dal proprio colore, ed entrare nel-
l'ultimo grado, che è il pavonazzo rossiccio assai
chiaro ».

Senza dubbio l'Orsini, con questa scala ideale di
colori secondo la loro maggiore o minore forza
cromatica, porta molto innanzi, la ricerca nel
campo coloristico: egli si trova, anzi, ad affrontare
il problema centrale di tutta la pittura moderna:
l'esaltazione reciproca dei colori per complemen-
tarismo:

« Per colorire il fondo » egli scrive, illustrando
una sua scena di paese « mi son servito della terra
nera di Roma unita col bianco e con la terra rossa
d'I nghilterra... e sul davanti ho usato la terra nera,
la terra d'ombra, la terra gialla chiara e oscura e
detta terra rossa... non ho mai nelle ombre del da-
vanti meschiato il bianco, fuorché in qualche
tinta bigia del davanti... ho anche talvolta usato
dell' indico per moderare l'acutezza dei gialli e dei
rossi nelle parti ombrate ».2 E dall'aver notato che
i colori influiscono uno sull'altro, l'Orsini trae la
conseguenza immediata che sia necessario servirsi
di questa reciproca esaltazione di « piazze » lumi-
nose, separando sottilmente le tinte, equilibrando,
in certo modo, la forza del colore puro con l'acco-
starvi macchie di colore di natura diversa. Questo
divisionismo embrionale non rappresenta certo
una novità nella Storia della pittura, egli tuttavia
ne fa la più larga e personale applicazione nella pit-
tura di scena, intuendo tutta l'importanza che
questo « mezzo » poteva avere nel campo della sce-
nografia, indirizzata ormai verso quella carat-
teristica forma di verismo paesistico dominante
in tutta la fine del settecento.

« Il buon gusto del colorito » egli dice « domanda
che nel dipingere le prospettive non si faccia uso
d'una sola tinta, ma che questa sia macchiata,
variata e dirotta » e. dirompere le tinte, per lo sce-
nografo, vale: spezzarle,3 variarle cioè in modo che
le « piazze » non appaiano intere e opache, ma ac-
quistino quella luminosità delle grandi masse av-
volte dalla luce, che sembrano realmente frantu-

1 Trattato di geometria, ecc., cap. V, pag. 198 e Seggi

2 Le scene, ecc., pag. in.

3 «... in guisa tormentateli dice l'Orsini «e tutta la vivezza
della tinta... nell'oggetto che dee saltar fuori ». (V. Le
scene, ecc., pag. no).

L'Arte XXVI, 16.
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