L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (26.1923)

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VALERIO MARIANI

marsi in uno scintillio di colori: principio vicinis-
simo al divisionismo, dunque, il quale, nella sua
essenza, non è che un cosciente « dirompere le tinte ».
È con acuta sensibilità coloristica, che l'Or-
sini s'avvede di questo: « ho praticato adunque »
scrive « di dirompere le tinte con gialli e con ros-
sìgni... macchiando largamente, con più o meno
impasto, perchè le fabbriche avessero dei belli ar-
diri, e le tinte fossero lucide e calde... le ho talvolta
macchiate con bigio scuro e con verdastro, perchè
osservo che la natura .nelle fabbriche esterne, tinge
le pietre con varietà, onde non solamente ho ado-
perato i bigi e i verdastri, ma anche, a luogo, gli
aranci »r e non è certo la Natura che insegna allo
scenografo questo alternarsi di toni freddi (ver-
dastri, bigi-scuri) e di toni caldi (gialli rossigni
aranciati): egli non ha solo guardato alle macchie
dei licheni e dei muschi su per i muri antichi ed
umidi: la sua esperienza pittorica lo fa giungere
alla conclusione che: nè la massa opaca di mono-
toni grigi, nè l'incertezza di masse rossastre nelle
ombre avrebbero mai potuto rendere a pieno la
« luminosità » e l'« ariosità » verso la quale s'af-
fannavano i paesisti del settecento, ma appunto
quel sapiente « dirompere » le tinte che le fa « lu -
cide » (cioè luminose) e calde: il vero, anche qui,
gli serve di giustificazione per un'ipotesi che l'ac-
cademismo imperante avrebbe forse giudicata ec-
eccessiva.

Infatti, il nostro autore dice, subito dopo: « in
una scena, massimamente, bisogna sempre cari-
care questa maniera di dipingere, e questo molto
più può riuscire con naturalezza nelle fabbriche che
si fingono esposte all'aria, le quali acquistano dal
tempo diverse macchie che somministrano il modo
vantaggioso per separare i lumi »2 egli, dunque,
ha sentito, senza dubbio, nel dipingere le scene,
l'assoluto bisogno di « dirompere le tinte » e di
« separare i lumi », ha cercato poi di conciliare in
qualche modo la verosimiglianza scenica e la ne-
cessità pittorica, col pretesto d'effetti osservati
« in natura ».

Ma l'esame del colore non si limita, per l'Orsini,
alle possibilità cromatiche della reciproca esal-
tazione dei complementari e alla separazione
delle zone di colore: esiste per lui soprattutto un'ar-
monia superiore la quale, comprendendo nel suo
insieme sia pur la più complessa raffinatezza tec-
nica crea, se raggiunta completamente, l'opera
d'arte.

Questa parte di trattazione (intorno all'armonia
negli scenari) è maggiormente sviluppata nello

scritto di geometria e prospettiva al quale del
resto le pagine sulle scene teatrali ci riportano
continuamente.

Ed ecco affacciarsi alla mente del'o scenografo
la questione « d'attualità » anche nella critica d'arte
del settecento: la pittura procederà per valore o
per tono? *, Si vedranno cioè gli oggetti degradare
man mano, secondo il loro significato rispetto al
chiaroscuro o rispetto alle infinite possibilità cro-
matiche di ciascun colore?

Se l'Orsini fosse stato realmente un artista,
egli, probabilmente non si sarebbe proposto una
simile questione, neppure tenendosi prudentemente
al largo, come mostra di fare: egli avrebbe dipinto
in un modo o nell'altro, decisamente, senza discu-
tere: pronto, se mai, a difendere il proprio modo di
vedere a tutti i costi: ma Baldassarre Orsini, nella
sua assoluta mancanza di personalità artistica, con
quel suo fare dubbioso del critico, non poteva che
ammettere e tentar di fondere i due modi assolu-
tamente diversi d'interpretare la realtà: egli dice,
infatti: « le regole che precedentemente s'erano
insegnate su del contrasto del chiaroscuro non si
debbono, per alcun modo, violare col colore »2
è però strano, d'altronde, ch'egli intuisca la ne-
cessità di badare unicamente al colore, se si vuol
far pittura veramente « luminosa » perchè il colore
ottenga il massimo effetto nel suo senso, sovrap-
ponendosi all'effetto chiaroscurale e, quindi, esclu-
dendolo.

Ma perchè la tanto desiderata armonia d'insieme,
non venga frantumata e compromessa dalle masse
dei colori, è necessario che, nella disposizione di





list

-ZM:

Fig. i.

questi si miri, come ultima aspirazione, alla crea-
zione di schemi, scheletri cromatici, su cui si possa
basare l'intera architettura del «quadro »: per que-
sto «è da tener per regola ferma che i colori d'una

1 Le scene, ecc., pag. 63 (avvertimento).

2 Le scene, ecc., pag. 103.

1 Cap. V: « Dei colori ».

2 Pag. 198.