DOI Heft:
Fasc. 2
DOI Artikel:Venturi, Adolfo: Antonello da Messina
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ADOLFO VENTURI
in Europa. Dipinse allora, sotto l'influsso fiammingo, il San Girolamo nello studio,
della Galleria Nazionale di Londra.
Lo studio del Santo Cardinale è costruito alla maniera spagnola e sfonda dietro
una lignea sottile incorniciatura quasi di sipario, presentando il Dottore in un vasto
palcoscenico, sotto le acute vele di una crociera gotica, chiusa nel mezzo dagli scaffali
della biblioteca, aperta ai lati sul paese, traverso gli archi luminosi di un chiostro e
i cristalli di un'ampia finestra lontana. Con minuzia solerte di Fiammingo, l'artista
dispone gli oggetti nell'edificio sottilmente intagliato: una pernice, un pavone e un
bacile sul piano del limitare, una pantofola dimenticata presso la scaletta che conduce
al piano dello scrittoio, un gatto, due vasi di fiori sulla predella, un asciugamani ap-
peso alla parete, libri, scatole, carte sparse negli scaffali. La severa unità delle pitture
di Antonello s'indebolisce in questa minuta descrizione dei particolari, in questo me-
ticoloso inventario di oggetti, spiegando il battesimo fiammingo dato dai Veneziani al
quadro di Londra; nè la sapiente modellatura delle forme antonelliane si trova nel
corpo imbottito del Santo. Pu tuttavia, a chi penetri lo spirito del Messinese, non sfugge
l'architettonica concezione del quadro, dove i superbi animali e l'immagine di Girolamo
son fissati in una immutabile stasi, e le arcate altissime della crociera sembran rac-
chiudere lo studio del Dottore e la ieratica figura nel vano raccolto di una eccelsa cu-
pola conica. A pause regolari, calcolate, scandite, si succedono i multipli piani del vasto
scenario, che il sole illumina, suscitando un così vago brulichìo di colori dalle formelle
di maiolica, saettando gli archi sopraelevati del portico, per espandersi uniforme e
limpido di là dai cristalli delle bifore, nell'azzurro frecciato dal volo delle rondini. La
giovinezza di Antonello e il suo poetico spirito battono l'ali in questo primaverile ri-
chiamo di voci gioiose al silente edificio che racchiude l'austera, impassibile, cruda
immagine del prelato.
Altra grande opera d'Antonello, ancora sconosciuta, è un ritratto d'uomo vestito
di nero, sopra fondo verde, a mezza figura, dietro un parapetto. Il taglio di ritratto,
inconsueto ad Antonello, e frequente invece nei Fiamminghi, dai Van Eyck che lo adot-
tarono nel Cancelliere del Toson d'Oro del Museo di Berlino e nel Cardinale Albergati
del Museo di Vienna, sino a Roggero van der Weyden, che lo usò nel ritratto d'un
principe di Casa d'Este.
Questa sopraelevazione della figura sparì tosto dall'arte antonelliana, che ci pre-
senta sempre, dal ritratto della Galleria Borghese a quello Trivulzio, immagini tagliate
poco sotto le spalle, e in esse accentua progressivamente la pienezza del rilievo, l'astratta
costruzione geometrica della forma, l'arrotondamento dei piani.
La Santa Vergine di Palermo, e il vecchio Trivulzio richiamano la plastica di Fran-
cesco Laurana: questo ritratto, come il primitivo San Girolamo di Londra, è ancor
prossimo alla grand'arte sottile dei Van Eyck, senza rinunciare però all'aspetto marmoreo
delle superfici translucide proprie d'Antonello, alla suprema regolarità delle pieghe
cilindriche, a! modellato geometrico delle labbra tornite, degli occhi ovoidali sgusciati
fuor dalle palpebre tese, come frutti di castagna sporgenti dal mallo spaccato. La
piena massività del busto Trivnlzio, punto d'arrivo di tutta la serie dei ritratti anto-
nelliani, precisa nell'architettura della forma, è ancor lontana da questa scarna figura
sopraelevata sul fondo scuro con gotica lunghezza, idealmente inclusa in una oblunga
cupola, sopraelevazione che accentua il fascino spirituale dell'immagine. Esempio iso-
lato di schema nel dominio del ritratto antonelliano e in generale del nostro Quat-
trocento, il quadro è la sola figurazione patetica dell'arte di Antonello. La potenza
costruttiva meno grande, quantunque assai notevole, è compensata da una rara finezza
psicologica, da un'aspirazione poetica profonda. Dietro il parapetto d'alabastro, la
figura s'eleva alta, pallida, esitante, nel lutto delle vesti nere: il viso, sostenuto a fa-
tica dal debole collo, affiorato, nel volgersi, da un obliquo riflesso di luce, le pallide
ADOLFO VENTURI
in Europa. Dipinse allora, sotto l'influsso fiammingo, il San Girolamo nello studio,
della Galleria Nazionale di Londra.
Lo studio del Santo Cardinale è costruito alla maniera spagnola e sfonda dietro
una lignea sottile incorniciatura quasi di sipario, presentando il Dottore in un vasto
palcoscenico, sotto le acute vele di una crociera gotica, chiusa nel mezzo dagli scaffali
della biblioteca, aperta ai lati sul paese, traverso gli archi luminosi di un chiostro e
i cristalli di un'ampia finestra lontana. Con minuzia solerte di Fiammingo, l'artista
dispone gli oggetti nell'edificio sottilmente intagliato: una pernice, un pavone e un
bacile sul piano del limitare, una pantofola dimenticata presso la scaletta che conduce
al piano dello scrittoio, un gatto, due vasi di fiori sulla predella, un asciugamani ap-
peso alla parete, libri, scatole, carte sparse negli scaffali. La severa unità delle pitture
di Antonello s'indebolisce in questa minuta descrizione dei particolari, in questo me-
ticoloso inventario di oggetti, spiegando il battesimo fiammingo dato dai Veneziani al
quadro di Londra; nè la sapiente modellatura delle forme antonelliane si trova nel
corpo imbottito del Santo. Pu tuttavia, a chi penetri lo spirito del Messinese, non sfugge
l'architettonica concezione del quadro, dove i superbi animali e l'immagine di Girolamo
son fissati in una immutabile stasi, e le arcate altissime della crociera sembran rac-
chiudere lo studio del Dottore e la ieratica figura nel vano raccolto di una eccelsa cu-
pola conica. A pause regolari, calcolate, scandite, si succedono i multipli piani del vasto
scenario, che il sole illumina, suscitando un così vago brulichìo di colori dalle formelle
di maiolica, saettando gli archi sopraelevati del portico, per espandersi uniforme e
limpido di là dai cristalli delle bifore, nell'azzurro frecciato dal volo delle rondini. La
giovinezza di Antonello e il suo poetico spirito battono l'ali in questo primaverile ri-
chiamo di voci gioiose al silente edificio che racchiude l'austera, impassibile, cruda
immagine del prelato.
Altra grande opera d'Antonello, ancora sconosciuta, è un ritratto d'uomo vestito
di nero, sopra fondo verde, a mezza figura, dietro un parapetto. Il taglio di ritratto,
inconsueto ad Antonello, e frequente invece nei Fiamminghi, dai Van Eyck che lo adot-
tarono nel Cancelliere del Toson d'Oro del Museo di Berlino e nel Cardinale Albergati
del Museo di Vienna, sino a Roggero van der Weyden, che lo usò nel ritratto d'un
principe di Casa d'Este.
Questa sopraelevazione della figura sparì tosto dall'arte antonelliana, che ci pre-
senta sempre, dal ritratto della Galleria Borghese a quello Trivulzio, immagini tagliate
poco sotto le spalle, e in esse accentua progressivamente la pienezza del rilievo, l'astratta
costruzione geometrica della forma, l'arrotondamento dei piani.
La Santa Vergine di Palermo, e il vecchio Trivulzio richiamano la plastica di Fran-
cesco Laurana: questo ritratto, come il primitivo San Girolamo di Londra, è ancor
prossimo alla grand'arte sottile dei Van Eyck, senza rinunciare però all'aspetto marmoreo
delle superfici translucide proprie d'Antonello, alla suprema regolarità delle pieghe
cilindriche, a! modellato geometrico delle labbra tornite, degli occhi ovoidali sgusciati
fuor dalle palpebre tese, come frutti di castagna sporgenti dal mallo spaccato. La
piena massività del busto Trivnlzio, punto d'arrivo di tutta la serie dei ritratti anto-
nelliani, precisa nell'architettura della forma, è ancor lontana da questa scarna figura
sopraelevata sul fondo scuro con gotica lunghezza, idealmente inclusa in una oblunga
cupola, sopraelevazione che accentua il fascino spirituale dell'immagine. Esempio iso-
lato di schema nel dominio del ritratto antonelliano e in generale del nostro Quat-
trocento, il quadro è la sola figurazione patetica dell'arte di Antonello. La potenza
costruttiva meno grande, quantunque assai notevole, è compensata da una rara finezza
psicologica, da un'aspirazione poetica profonda. Dietro il parapetto d'alabastro, la
figura s'eleva alta, pallida, esitante, nel lutto delle vesti nere: il viso, sostenuto a fa-
tica dal debole collo, affiorato, nel volgersi, da un obliquo riflesso di luce, le pallide