L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 26.1923

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RECENSIONI

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deve il bisogno da essi sentito di impostar l'indagine critica
su elementi figurativi, anziché su altri, esorbitanti dall'es-
senza dell'arte, nondimeno, come ho detto, dalle premesse
non si sono sapute derivare positive conseguenze.

Quando, per esempio, a pag. 109, si legge: « È stato il
colore l'elemento principale nel quadro del Tintoretto, o
il disegno, o il soggetto stesso? l'u realmente questo mae-
stro un colorista? » e poco oltre: « È vero colore, il suo,
o del colore egli dà l'effetto, senza il colore stesso? » —
quando si scorrono domande di tal genere, dico, lo spirito ben
si predispone, e pregusta una trattazione libera dai precon-
cetti consueti. Ma ecco che, dopo l'asserto, neppur del tutto
peregrino, dell'indipendenza del colore, nel Tintoretto, ri-
spetto ad ogni principio naturalistico e illustrativo, l'inda-
gine s'allarga indefinita; i riferimenti ad altri pittori, il
Rembrandt e il Rubens in ispecie, si sovrappongono; i ri-
lievi occasionali, suggeriti dai quadri, si moltiplicano; e il
clou della questione, che darebbe organismo alla medesima,

— la mutevolezza cromatil a per funzione della luce am-
biente — finisce d'esser del tutto persa di vista.

Oliando si tratta della luce, poi, per sè stessa considerata,

— die LichlK'irkung, pagg. 151 e segg. — l'inconsapevo-
lezza del compito stilistico di tale elemento, nella visione
del maestro, rende veramente superficiale la trattazione.

L'apparenza del fenomeno luministico è notato, clic non
potrebbe non esserlo: il Ridolfi e lo Zanetti non l'avevano
pur essi notato?

Il successivo evolversi della funzione della luce, nella sua
esteriorità, è sentito: è sentito come l'effetto un po' ingenuo
del Miracolo di S. Agnese, alla Madonna dell'Orto, in cui il
centro della composizione coincide col centro luministico
sia superato nelle opere d'età tarda (pag. 152): nelle quali
(Resurrezione di Lazzaro, scuola di S. Rocco) « una figura
secondaria riceve la luce più forte, mentre la testa di I.a-
zaro è del tutto al buio, si che è difficile discernerla nella
fotografia » (pag. 151).

È sentita la libertà del compito della luce, per cui «qui
viene colpito un braccio, là una spalla, là una nuca, là un
particolare del panneggio » (pag. 151).

È sentito che « molte volte nulla contribuisce al carattere
soprannaturale di alcuni quadri {Presentazione al Tempio,
Caduta della Mann,1, Scuola di S. Rocco) come questi ef-
fetti di luce ed ombra» (pag. 153),

Ma il compito stilistico di tale elemento, al di là dell'este-
riore apparenza, no, non è sentito: che nel Tintoretto « il pe-
culiare affetto che divenne poesia » sia stata la luce, e non la
forma, e non il colore; che, per la luce, Michelangiolo e Ti-
ziano sieno stati superati, di < iò i due tedeschi scrittori non
hanno forse neppure il sospetto: e si capisce che, tutte le
conseguenze critiche, che a tal consapevolezza sono Inerenti,
manchino nell'opera loro.

Non basta, riflettendo sull'arte, notare gli aspetti este-
riori, e dire: qui vien colpita dalla luce una spalla, o una
nuca, o una veste — là la figura secondaria è illuminata,
e non la principale — altrove, per attrarre l'attenzione di
chi guarda su un volto, il Tintoretto ha posici luce sui ca-

pelli e ha lasciato il volto nell'ombra — oppure: « l'aureola,
invece di limitarsi al capo, avvolge talora tutta l'immagine »
— oppure « gli effetti di luce ed ombra sono nelle opere del
maestro quasi sempre in contrasto colla realtà tisica »
(pag. 155).

Notare, vuol dir osservare, e Io spirito d'osservazione, in
un critico, è certamente gran dote — ma, se tale dote non si
pieghi ad un criterio direttivo che, attraverso le apparenze
esteriori, permetta penetrar l'essenza delle cose, e dai di-
spersi rilievi derivar conseguenze, e, dalle conseguenze, con-
clusioni, sterile divagar è l'effetto, non critica. Una volta,
in tempo d'accademia, si parlava d'un dipinto secondo cri-
teri naturalistici; il sostituir a questi, elementi figurativi,
significa certo più evoluta coscienza: ma, se non si supera lo
stadio descrittivo, il risultato sarà vicino alla critica; ma
critica, ancora, no.

Si capisce, così, che, per esteriorità d'indagine, gli autori
dicano del Tintoretto: « Egli giocava liberamente colla luce »
(pag. 151) e che, più d'una volta, insistano sul carattere di
arbitrio delle sue creazioni, specialmente negli effetti lumini-
stici. Essi, che, fondamentalmente, ignorano lo spirito del
maestro, e l'ansia sua d'esplicarsi, non posson comprendere
come nessun artista sia stato più obbediente al suo prin-
cipio di stile del Robusti, la cui « bizzarria » è una delle
leggende della storia dell'arte, che converrebbe statare.
Tutto ciò che di bizzarro, d'impetuoso, di stravagante,
d'eccessivo v'ha nelle composizioni del Tintoretto trova
ragion d'esistenza e d'ordine, quando si senta fino a
qual punto domini, magari attraverso il più calmo degli
effetti, la luce: trascurare tale predominio; eguagliare il
compito di tal elemento figurativo a quello d'un altro (inai-
si asi; tacer della potenza semplificatrice di esso; non sentirne
il valor spirituale, per la prima volta, in tal senso, affer-
mantesi nella storia della pittura, significa avvilire le capa-
cità del maestro: ed allora si potrà chiamar « arbitrio » ciò
che è effetto di rigorosa coerenza stilistica; ed allora si
potrà dir « capriccio » ciò che è contenuto di fede.

«Se si dà grande importanza alla luce nelle opere del Tin-
toretto, non si deve dimenticare ch'essa non vi ha la parte
capitale, che ha nei quadri del Rembrandt... » — dicono i
àw scrittori a pag. 151 — ed io vorrei si persuadessero che,
anche le immagini di cui Jacopo ha affollato la Scuola di
S. Rocco, vivono soltanto in grazia dell'effetto di luce e
ombra.

Ma, oltre che nell'essenza stessa del giudizio, l'esterio-
rità critica, nei due studiosi, si esplica in circostanze ac-
cessorie.

Si pensi all'idea ch'essi hanno avuto di trattare, in un capi-
tolo, dello sviluppo dello stile, e in altri due della linea,
della forma, del colore e della luce; quasi che, la materia
dell'uno, non s'identificasse con quella degli altri due. Si
rifletta sul pensiero loro di dare un elenco delle opere, consi-
derate per soggetto (Rappresentazioni religiose del Vecchio
Testamento, del Nuovo, Madonne, Santi, Scene mitolo-
giche, Scene storiche, ecc., Cap. V). Si consideri, infine, il
criterio stesso d'illustrazione del lesto (voi. II).
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