L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 27.1924

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COLTURA ED ARTE

sempre e ancóra oggi gli dura. E Jacopo Bassano, il pittore dei mercati campestri e dei
fatticci villani, accontenterà questo bisogno di normale veridicità popolaresca.

Quella ricerca di toni che già Tiziano affinava come senso delle materie colorate:
panni, metalli, carni, cuoi, frutta, pietre, tronchi rugosi, e che Veronese innamorato
d'apparenze intonava nei suoi festini, trova qui la sua piena voce, emergendo dalla tor-
bida atmosfera tintorettiana. Siamo all'Adorazione dei pastori, di Brera e di Hamptoncourt,
ai quadretti di 5. Luca e di Vienna, ove, gravandosi o dissipandosi il velo nebuloso del-
l'ombra, intensificandosi più o meno il contrasto dei valori con ricerche di luci notturne
o del chiaro lume meridiano, la pasta del tocco dà la materia intrinseca degli oggetti,
si fa liscia o coriacea, ruvida e porosa, metallica e lustra, lineare e scritta, soda e carnosa
e quasi maiolicata nell'ispessirsi della forma colorata e concreta.

L'elementare contrasto di luce ed ombra e la sensuale ricerca della materia come
tono saranno la veneta eredità del Caravaggio. Ma egli, che apre la realtà del nuovo se-
colo, violenta e carnale, è quasi un classico al confronto dei Bassano e di tutti gli ultimi
disfatti giorgionisti veneto-lombardi. Molto si è parlato di lui e ci pare quasi mai con
una completa aderenza al carattere dell'arte sua. A lui non la porosa massa-luce che
si disgrega nel vortice del Tintoretto: a lui la « forma » intera e soda, sculturalmente
sintetica s'impone. E la luce non è ex intimo generata, nè da quell'urto d'opposti che
sprigiona il lampo favoloso della Scuola di S. Rocco; ma, sia che prima l'usasse diffusa,
sia che poi la gettasse radente sulla forma per scolpirla in volumi essenziali, essa è esterna
e solo in essa si identifica l'interpretazione drammatica del reale. Così, ad una mezza via
fra veneti e toscani, egli inizia l'arte sua con le ricerche bassanesche di materia-tono,
ancóra piatta e come concisa in profilo nel Riposo in Egitto, già concreta e un po' biscuit
nell'avorio opaco della Maddalena, canora di gamme vive nel David Doria e nell'Amore
di Berlino. C'è in lui una necessità di « sodezza e di tornito », di lapideità essenziale,
perfino nei tessuti, perfino nei celebri Frutti dell'Ambrosiana. Ma a poco a poco anche
in lui il dissidio luce-ombra, scagliato dall'esterno sulle forme, vi spegne le gamme in-
tense e tutto imbiondisce o fa bituminoso. Allora nella massa rotonda di balzo e quasi
monumentale, squadrata secondo trasversali profonde che danno lo spazio ulteriore ad
essa come pura necessità di adattamento del fluido contenitore secondo l'ubicazione e la
trazione, direi, del volume contenuto, questo si stanzia con semplificazione elementare,
riassumendo nella sua stasi tutta l'energia e l'opposizione dei piani sbalzati dal fascio
esatto e biondo della luce superficiale.

Ed è questa il deus ex machina del dramma. Caravaggio è in fondo un volgariz-
zatore della realtà veneta, un classicizzatore della massa-luce e della materia plastica
nella metricità compatta della statua. Non per nulla operava in Roma i suoi quattro ca-
polavori di S. Luigi de' Francesi e di S. Maria del Popolo! Ma la sua realtà preliminarmente
popolana di tipi e di interni, il suo uso venezianesco del modello, il suo stesso drammatismo
luminoso, le sue ricerche di materia, il suo pennello forbito ma caloroso dovevano na-
turalmente apparire « realistici » alla bolsa Accademia dei Romani, che allora con Fe-
derico Zuccaro e il Cavalier d'Arpino toccava il trionfo dalla sua retorica prosopopea.

{Continua).

Sergio Ortolani.
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