DOI Artikel:
Poprzęcka, Maria: Renesans pompierów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0133
RENESANS POMPIERÓW
101
ambicje antropologicznej ścisłości, w niedawno przyswojonej polskiemu
czytelnikowi książce Kultura i historia: „historycy kultury często ograni-
czają się do tego co w opisywanych przez nich kulturach jest nowe i osob-
liwe [. . .] jednakże pełne, gruntowne, „naukowe” badanie kultury musi
brać pod uwagę wszystkie zachowania w polu obserwacji” 21.
Dla historii sztuki postulat taki oznacza wielkie poszerzenie pola przed-
miotowego, objęcie analizą całej produkcji artystycznej danego czasu i
środowiska. Tak jak „nowa historia” obok wielkich wydarzeń dziejowych
i poczynań przywódców stawia zjawiska codzienne, zwyczajne, ale odby-
wające się w skali powszechnej, tak historia sztuki obejmuje swym zain-
teresowaniem nie tylko dzieła „wielkie” i ich twórców, ale również cały
dostępny zasób zabytków i dokumentów składających się na obrazowy ję-
zyk epoki, ujawniających jego schematy i stereotypy. W badaniach nad
sztuką dziewiętnastowieczną jest to zabieg tym bogatszy w konsekwencje
(ale i tym trudniejszy), że było to pierwsze stulecie sztuki masowej, epo-
ka, która przyniosła niebywały wzrost liczebności twórców i dzieł, dzieł,
co więcej powielanych wciąż doskonalonymi środkami reprodukcji i roz-
powszechnianych szeroko przez wydawnictwa i czasopisma ilustrowane.
Na odmienność przedmiotu badań historyka sztuki XIX wieku i koniecz-
ność wyjścia poza tradycyjny krąg „sztuk pięknych” zwracał parokrotnie
uwagę Mieczysław Porębski 22.
Oczywiście taka postawa badawcza zakłada przyjęcie tak nazwanego
(przez Wernera Hofmanna) „otwartego pojęcia sztuki”. Zgodnie z nim
„sztuka jest wielowarstwowym pojęciem umownym, zależnym po pierwsze
od umowy między nadawcą a odbiorcą, a po drugie od każdorazowego kon-
tekstu sytuacyjnego. Sztuka jest nie tylko tym, co spełnia określone ocze-
kiwania przeżyć artystycznych ze strony wtajemniczonych lub tym, co
pobudza ich nowe przeżycia, sztuka jest narzędziem do zaspokajania po-
zaartystycznych potrzeb” 23 — religijnych lub politycznych, moralizator-
skich lub dydaktycznych, rozrywkowych lub informacyjnych. Istotna
przy tym jest nie „artystyczna” ranga, ale zasięg i siła społecznego oddzia-
ływania. Przyjęcie otwartego pojęcia sztuki mogłoby zatem naukę o sztu-
ce uniezależnić — przynajmniej w pewnym stopniu — od nieuniknionej
zmienności estetycznych wzorców, o jakiej przed chwilą była mowa.
ważania na marginesie wydawnictwa „Faire de 1’histoire”. „Historyka”, t. 6, 1976,
s. 57 - 71.
21 P. B a g b y, Kultura i historia. Prolegomena do porównawczego badania cywi-
lizacji. Przel. J. Jedlicki. Warszawa 1975, s. 157.
22 M. Porębski, Badania nad sztuką nowoczesną. W: Wstęp do historii sztuki.
T. 1, loc. cit., s. 442 nu. — Tenże, Rytmy historii. W: Interregnum. Warszawa 1975,
s. 263.
23 W. Hofmann, Kicz i sztuka trywialna jako sztuki użytkowe. Przeł. S. Mi-
chalski. W: Pojęcia, problemy i metody współczesnej nauki o sztuce, op. cit. s. 467.
101
ambicje antropologicznej ścisłości, w niedawno przyswojonej polskiemu
czytelnikowi książce Kultura i historia: „historycy kultury często ograni-
czają się do tego co w opisywanych przez nich kulturach jest nowe i osob-
liwe [. . .] jednakże pełne, gruntowne, „naukowe” badanie kultury musi
brać pod uwagę wszystkie zachowania w polu obserwacji” 21.
Dla historii sztuki postulat taki oznacza wielkie poszerzenie pola przed-
miotowego, objęcie analizą całej produkcji artystycznej danego czasu i
środowiska. Tak jak „nowa historia” obok wielkich wydarzeń dziejowych
i poczynań przywódców stawia zjawiska codzienne, zwyczajne, ale odby-
wające się w skali powszechnej, tak historia sztuki obejmuje swym zain-
teresowaniem nie tylko dzieła „wielkie” i ich twórców, ale również cały
dostępny zasób zabytków i dokumentów składających się na obrazowy ję-
zyk epoki, ujawniających jego schematy i stereotypy. W badaniach nad
sztuką dziewiętnastowieczną jest to zabieg tym bogatszy w konsekwencje
(ale i tym trudniejszy), że było to pierwsze stulecie sztuki masowej, epo-
ka, która przyniosła niebywały wzrost liczebności twórców i dzieł, dzieł,
co więcej powielanych wciąż doskonalonymi środkami reprodukcji i roz-
powszechnianych szeroko przez wydawnictwa i czasopisma ilustrowane.
Na odmienność przedmiotu badań historyka sztuki XIX wieku i koniecz-
ność wyjścia poza tradycyjny krąg „sztuk pięknych” zwracał parokrotnie
uwagę Mieczysław Porębski 22.
Oczywiście taka postawa badawcza zakłada przyjęcie tak nazwanego
(przez Wernera Hofmanna) „otwartego pojęcia sztuki”. Zgodnie z nim
„sztuka jest wielowarstwowym pojęciem umownym, zależnym po pierwsze
od umowy między nadawcą a odbiorcą, a po drugie od każdorazowego kon-
tekstu sytuacyjnego. Sztuka jest nie tylko tym, co spełnia określone ocze-
kiwania przeżyć artystycznych ze strony wtajemniczonych lub tym, co
pobudza ich nowe przeżycia, sztuka jest narzędziem do zaspokajania po-
zaartystycznych potrzeb” 23 — religijnych lub politycznych, moralizator-
skich lub dydaktycznych, rozrywkowych lub informacyjnych. Istotna
przy tym jest nie „artystyczna” ranga, ale zasięg i siła społecznego oddzia-
ływania. Przyjęcie otwartego pojęcia sztuki mogłoby zatem naukę o sztu-
ce uniezależnić — przynajmniej w pewnym stopniu — od nieuniknionej
zmienności estetycznych wzorców, o jakiej przed chwilą była mowa.
ważania na marginesie wydawnictwa „Faire de 1’histoire”. „Historyka”, t. 6, 1976,
s. 57 - 71.
21 P. B a g b y, Kultura i historia. Prolegomena do porównawczego badania cywi-
lizacji. Przel. J. Jedlicki. Warszawa 1975, s. 157.
22 M. Porębski, Badania nad sztuką nowoczesną. W: Wstęp do historii sztuki.
T. 1, loc. cit., s. 442 nu. — Tenże, Rytmy historii. W: Interregnum. Warszawa 1975,
s. 263.
23 W. Hofmann, Kicz i sztuka trywialna jako sztuki użytkowe. Przeł. S. Mi-
chalski. W: Pojęcia, problemy i metody współczesnej nauki o sztuce, op. cit. s. 467.