DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0217
UTOPIA AWANGARDY
165
na nowo zacieśniał i na nowo określał związek między przedstawiającym
obrazem a przedstawioną ideą. Autonomia obrazu jeszcze raz została usta-
lona na gruncie formy. Zmiany dokonywane w składni obrazu, kombinato-
ryka kolażu były zmianami znaczeń wynikających ze zmian dokonują-
cych się w języku obrazu. Konsekwencji futurystycznych „słów na wol-
ności”, malowanych „rozbitych kształtów” należy szukać w malarstwie
konstruktywistycznym, którego unizm był najwcześniejszą fazą.
Analityczna dyrektywa konstruktywizmu prowadziła ku pracy nad
„językiem plastyki”, porzucając świat dla autonomii formy, stawiała jako
zadanie konieczność przebadania systemów plastycznych. W zamierzeniach
nakazywała dotrzeć do jedności systemowej, której odnalezienie miało być
„wskrzeszeniem kształtu” a zarazem przywróceniem jego komunikacyjnej
nośności światu.
Przesłanką dla tych poszukiwań, zgodną zresztą z historycznym i po-
tocznym doświadczeniem konstruktywistów, było przekonanie o radykal-
nej opozycji między sferą kultury i natury; kultury opartej na precyzyj-
nych prawach, wyrażających się ładem, porządkiem, systemowością i na-
tury przeciwstawionej jej jako żywioł, chaos, bezrozumność. Język plasty-
ki, sytuując się w sferze ładu, zdaniem konstruktywistów, musi być opar-
ty na jakimś prawie, którego odkrycie pozwoliłoby rozbić Wieżę Babel
i przywracając jedność języka przywrócić wiedzę, a dzięki temu prze-
kształcić chaotyczną naturę w świat „rozumnej” cywilizacji.
Strzemiński, idąc tą drogą w całym swym dziele podkreślał wagę sztu-
ki dla spełnienia tych zadań. Miał nadzieję, że zabiegi analityczne, dzia-
łania elementaryzacyjne doprowadzą do odkrycia prawa systemu. Wierzył,
że sztuka sama przez się potrafi się obronić — jej siłą jest jej forma. Nale-
żało, kontynuując dzieło futurystyczne, zmodyfikować definicję formy i w
tym samym formalnym systemie języka plastycznego ująć zarówmo ideę,
jak i jej obraz. Wobec estetyki symbolizmu było to zamknięcie formy wo-
bec świata absolutnych idei. Unistyczna forma mówiła o formie, a zdoby-
wając swoją samowiedzę wewnątrz niej samej coraz wyraźniej się zamy-
kała. Obnażona forma przestawała być „przeźroczysta” wobec świata, sta-
jąc się światem samym. Idea, obraz i rzecz zostały utożsamione. Zabiegi
demitologizacyjne, zabiegi purystyczne, zaprzeczające początkowo wyab-
solutyzowanym ideom, w kolejności doprowadziły na drugim biegunie do
zniwelowania znaczenia. Język plastyczny, tracąc swój konwencjonalny
charakter, który sytuował go przez sferę kultury ponad rzeczą, stawał się
rzeczą samą. Realizował się mit cywilizacji zreifikowanej komunikacji.
Komunikacja miała się teraz odbywać nie za pomocą języka, lecz za po-
mocą rzeczy, przynosząc stan absolutnego porozumienia i zrozumienia.
Rodczenko — konstruktywista rosyjski — tak tę sytuację szkicował:
„Sztuka Wschodu powinna stać się znacjonalizowana i racjonalna. Rzeczy
165
na nowo zacieśniał i na nowo określał związek między przedstawiającym
obrazem a przedstawioną ideą. Autonomia obrazu jeszcze raz została usta-
lona na gruncie formy. Zmiany dokonywane w składni obrazu, kombinato-
ryka kolażu były zmianami znaczeń wynikających ze zmian dokonują-
cych się w języku obrazu. Konsekwencji futurystycznych „słów na wol-
ności”, malowanych „rozbitych kształtów” należy szukać w malarstwie
konstruktywistycznym, którego unizm był najwcześniejszą fazą.
Analityczna dyrektywa konstruktywizmu prowadziła ku pracy nad
„językiem plastyki”, porzucając świat dla autonomii formy, stawiała jako
zadanie konieczność przebadania systemów plastycznych. W zamierzeniach
nakazywała dotrzeć do jedności systemowej, której odnalezienie miało być
„wskrzeszeniem kształtu” a zarazem przywróceniem jego komunikacyjnej
nośności światu.
Przesłanką dla tych poszukiwań, zgodną zresztą z historycznym i po-
tocznym doświadczeniem konstruktywistów, było przekonanie o radykal-
nej opozycji między sferą kultury i natury; kultury opartej na precyzyj-
nych prawach, wyrażających się ładem, porządkiem, systemowością i na-
tury przeciwstawionej jej jako żywioł, chaos, bezrozumność. Język plasty-
ki, sytuując się w sferze ładu, zdaniem konstruktywistów, musi być opar-
ty na jakimś prawie, którego odkrycie pozwoliłoby rozbić Wieżę Babel
i przywracając jedność języka przywrócić wiedzę, a dzięki temu prze-
kształcić chaotyczną naturę w świat „rozumnej” cywilizacji.
Strzemiński, idąc tą drogą w całym swym dziele podkreślał wagę sztu-
ki dla spełnienia tych zadań. Miał nadzieję, że zabiegi analityczne, dzia-
łania elementaryzacyjne doprowadzą do odkrycia prawa systemu. Wierzył,
że sztuka sama przez się potrafi się obronić — jej siłą jest jej forma. Nale-
żało, kontynuując dzieło futurystyczne, zmodyfikować definicję formy i w
tym samym formalnym systemie języka plastycznego ująć zarówmo ideę,
jak i jej obraz. Wobec estetyki symbolizmu było to zamknięcie formy wo-
bec świata absolutnych idei. Unistyczna forma mówiła o formie, a zdoby-
wając swoją samowiedzę wewnątrz niej samej coraz wyraźniej się zamy-
kała. Obnażona forma przestawała być „przeźroczysta” wobec świata, sta-
jąc się światem samym. Idea, obraz i rzecz zostały utożsamione. Zabiegi
demitologizacyjne, zabiegi purystyczne, zaprzeczające początkowo wyab-
solutyzowanym ideom, w kolejności doprowadziły na drugim biegunie do
zniwelowania znaczenia. Język plastyczny, tracąc swój konwencjonalny
charakter, który sytuował go przez sferę kultury ponad rzeczą, stawał się
rzeczą samą. Realizował się mit cywilizacji zreifikowanej komunikacji.
Komunikacja miała się teraz odbywać nie za pomocą języka, lecz za po-
mocą rzeczy, przynosząc stan absolutnego porozumienia i zrozumienia.
Rodczenko — konstruktywista rosyjski — tak tę sytuację szkicował:
„Sztuka Wschodu powinna stać się znacjonalizowana i racjonalna. Rzeczy