DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0219
UTOPIA AWANGARDY
167
rów, a wreszcie może najszerzej — nad typografią stały się realizacją za-
łożeń antyunizmu.
Antyunizm miał już nie tylko zaspokajać potrzeby społeczne, lecz przez
formułowanie nowych potrzeb miał narzucać społeczeństwu nowy porzą-
dek. Nieodłączną częścią doktryny Strzemińskiego była jego utopia spo-
łeczna, a „ludzki wymiar rzeczy”, jako ostateczna konsekwencja analizy
formy, została tutaj uzupełniona optymistycznym postulatem zakładają-
cym, że zrealizowanie wymagań produkcji zapewni jedność społeczną. Pro-
ces produkcyjny i produkt były nowymi mitami, które zostały powołane
w miejsce zdewaluowanego już wcześniej języka obrazów i mitu bezpo-
średniego porozumienia uprzedmiotowioną formą. Praktyka antyunizmu
i koncepcja „architektonizacji przestrzeni” w ramach czasoprzestrzennych
była dalszym etapem myślenia artysty.
Dzieło to Strzemiński rozwinął z Katarzyną Kobro, opracowując teorię
opublikowaną pod tytułem Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmów
czasoprzestrzennych. Dzięki nowej sztuce opartej na określonych tam
zasadach, będzie można — pisał — przeciwstawić „koncepcji sztuki stoją-
cej ponad życiem, sztuki jako luksusu, sztuki opartej na biernym odbiera-
niu wrażeń, uleganiu im i kontemplowaniu” — nową sztukę „organizu-
jącą życie i jego czynności”. Rysowały się tu początki utopii architekto-
nicznej, w ramach której nowa sztuka zyskiwała prawa wobec świata.
Punktem wyjścia była koncepcja rzeźby. Rzeźba w swej purystycznej
specyfice została potraktowana jako przeciwieństwo unistycznego obrazu.
Rzeźba nie ma powierzchni, mając przestrzeń, nie ma granic, wtapiając
się w całe otoczenie, otoczenie w którym istnieje ustawiczny ruch, na-
stępstwa czasu. Gdy obraz musiał być rzeczą, rzeźba — przestrzenią. Każ-
dy kształt, każda powierzchnia, każda barwa w ostateczności zniekształca
jej czystość. Rzeźbiarska unifikacja przestrzeni mogła być więc oparta
jedynie na ujednoliceniu abstrakcyjnych rytmów w sekwencjach regulo-
wanych czasem. Zdematerializowana forma konkretyzowała się w arytme-
tycznej regule rytmów. Dociekania nad „istotą” rzeźby doprowadziły
do sformułowania jej ibytu pojęciowego, utożsamionego z abstrakcyjnie
pojmowanymi czasem i przestrzenią. Dokonana w tym wypadku prze-
strzenna absolutyzacja dzieła, dzieła kierującego się ku sobie, ale rozpro-
szonego w nieokreślonej przestrzeni, pozbawiała go rzeczywistej nośności
komunikacyjnej. Przestrzeń pozbawiona kontekstu, zasady kodyfikacji,
stawała się absurdalna tak samo, jak wyabstrahowany w konsekwencjach
teorii unizmu przedmiot.
Jednakże podobnie jak w wypadku dyskusji Strzemińskiego z obra-
zem-rzeczą, tak i tutaj rysowało się antyunistyczne przekroczenie tego
rozumowania. Z Kompozycji przestrzeni dowiadujemy się, że odnale-
zienie konstrukcji rytmów to określenie porządku uniwersalnego. Rzeźba,
167
rów, a wreszcie może najszerzej — nad typografią stały się realizacją za-
łożeń antyunizmu.
Antyunizm miał już nie tylko zaspokajać potrzeby społeczne, lecz przez
formułowanie nowych potrzeb miał narzucać społeczeństwu nowy porzą-
dek. Nieodłączną częścią doktryny Strzemińskiego była jego utopia spo-
łeczna, a „ludzki wymiar rzeczy”, jako ostateczna konsekwencja analizy
formy, została tutaj uzupełniona optymistycznym postulatem zakładają-
cym, że zrealizowanie wymagań produkcji zapewni jedność społeczną. Pro-
ces produkcyjny i produkt były nowymi mitami, które zostały powołane
w miejsce zdewaluowanego już wcześniej języka obrazów i mitu bezpo-
średniego porozumienia uprzedmiotowioną formą. Praktyka antyunizmu
i koncepcja „architektonizacji przestrzeni” w ramach czasoprzestrzennych
była dalszym etapem myślenia artysty.
Dzieło to Strzemiński rozwinął z Katarzyną Kobro, opracowując teorię
opublikowaną pod tytułem Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmów
czasoprzestrzennych. Dzięki nowej sztuce opartej na określonych tam
zasadach, będzie można — pisał — przeciwstawić „koncepcji sztuki stoją-
cej ponad życiem, sztuki jako luksusu, sztuki opartej na biernym odbiera-
niu wrażeń, uleganiu im i kontemplowaniu” — nową sztukę „organizu-
jącą życie i jego czynności”. Rysowały się tu początki utopii architekto-
nicznej, w ramach której nowa sztuka zyskiwała prawa wobec świata.
Punktem wyjścia była koncepcja rzeźby. Rzeźba w swej purystycznej
specyfice została potraktowana jako przeciwieństwo unistycznego obrazu.
Rzeźba nie ma powierzchni, mając przestrzeń, nie ma granic, wtapiając
się w całe otoczenie, otoczenie w którym istnieje ustawiczny ruch, na-
stępstwa czasu. Gdy obraz musiał być rzeczą, rzeźba — przestrzenią. Każ-
dy kształt, każda powierzchnia, każda barwa w ostateczności zniekształca
jej czystość. Rzeźbiarska unifikacja przestrzeni mogła być więc oparta
jedynie na ujednoliceniu abstrakcyjnych rytmów w sekwencjach regulo-
wanych czasem. Zdematerializowana forma konkretyzowała się w arytme-
tycznej regule rytmów. Dociekania nad „istotą” rzeźby doprowadziły
do sformułowania jej ibytu pojęciowego, utożsamionego z abstrakcyjnie
pojmowanymi czasem i przestrzenią. Dokonana w tym wypadku prze-
strzenna absolutyzacja dzieła, dzieła kierującego się ku sobie, ale rozpro-
szonego w nieokreślonej przestrzeni, pozbawiała go rzeczywistej nośności
komunikacyjnej. Przestrzeń pozbawiona kontekstu, zasady kodyfikacji,
stawała się absurdalna tak samo, jak wyabstrahowany w konsekwencjach
teorii unizmu przedmiot.
Jednakże podobnie jak w wypadku dyskusji Strzemińskiego z obra-
zem-rzeczą, tak i tutaj rysowało się antyunistyczne przekroczenie tego
rozumowania. Z Kompozycji przestrzeni dowiadujemy się, że odnale-
zienie konstrukcji rytmów to określenie porządku uniwersalnego. Rzeźba,