DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Turowski, Andrzej: Muzea Kultury Artystycznej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27012#0121
muzea kultury artystycznej
91
skiewskiego centrum artystycznego w swej pierwotnej farmie integrował
te trzy inicjatywy instytucjonalne w sztuce, które z biegiem czasu
i w trakcie różnych losów ich realizacji stały się instytucjami konstruk-
tywistycznej awangardy. Przekonanie o konieczności głębokich zmian
w zakresie życia artystycznego wynikających ze „zmiany samej zasady
sztuki” prowadzić miało — zdaniem artystów administrujących kulturą
— do pełnej realizacji swobody twórczej poprzez przyswojenie techniki
artystycznej, teorii i historii sztuki.
Wychodząc z tego założenia piotrogradzkie kolegia Oddziału IZO
zmierzały w organizacji pracy artystycznej w trzech kierunkach: two-
rzenia laboratoriów pozwalających na opracowywanie procesów tech-
nicznej obróbki materiałów stosowanych w sztuce; rozwijanie teorii
sztuki w powiązaniu z naukowymi metodami estetyki i psychologii; po-
znawanie historii sztuki opartej na szerokich naukowo-artystycznych
podstawach6. Zadania stawiane przed Muzeami Kultury Artystycznej —
ponieważ tak je odtąd zazwyczaj nazywano, a których idea w piotro-
gradzkim IZO przybrała skonkretyzowany kształt teoretyczny na począt-
ku 1919 roku, była częściową odpowiedzią na sformułowane wyżej za-
łożenia. Przekonani o konieczności pełnej demokratyzacji sztuki, a za-
razem profesjonalnej doskonałości rzemiosła artystycznego — człon-
kowie kolegiów sformułowali dziesięć tez programujących charakter
i działanie przyszłych muzeów7. Kultura artystyczna była w nich ro-
zumiana jako sfera obiektywnych wartości zawodowych, a te z kolei, dy-
namiczne i kreacjonistyczne w swej istocie, mogły być tylko wynalaz-
cze. Kultura artystyczna, w ówczesnym pojęciu, utożsamiana więc była
z awangardą. Sferę jej rzemiosła artystycznego podlegającego ekspery-
mentom i twórczym przekształceniom określały elementy struktury ar-
tystycznej takie jak materiał, barwa, przestrzeń, czas (ruch), forma oraz
technika. One też, obiektywnie wymierzalne, poddające się naukowym
badaniom oraz możliwe do przekazania w pracy dydaktycznej — miały
być treścią nowej ekspozycji muzealnej.
W tpieirwisize j połowlie 1919 reku w Płotrksgirtddziie iddbyiia siię kilkudnio-
wa konferencja moskiewskich i piotrogrodzkich muzeoloigów oraz arty-
stów poświęcona problematyce bieżącej i przyszłej pracy muzealnej8
9 Deklaracija Petersburskoj Kollegii po delam Iskusstva, i Chudozestvennogo
ProsveSëenija po voprosu o petersburskoj Akademii Chudozestv, Izobrazitol’rioe
Isteuisls-tvo, 1910, nar 1, s. 84.
7 Polozenija Otdela lzobrazüel’nych Iskusstv i Chudioèestvemnoj PromyMennosti
po voprosu o „Chudozestvennoj Kul’ture”. Iskusstvo Komuny, 1949, nr ,11, s. 4
(przeidruikowame w IzabrazitetTnoe Iskusstvo, 1919, rar 1, s. 713 -• 7V4).
8 Konferencija po detain muzeev. Istouigstvo Komuny, L'Slô. nir 11, s. 3-4;
nr 12, s. 1-4.
91
skiewskiego centrum artystycznego w swej pierwotnej farmie integrował
te trzy inicjatywy instytucjonalne w sztuce, które z biegiem czasu
i w trakcie różnych losów ich realizacji stały się instytucjami konstruk-
tywistycznej awangardy. Przekonanie o konieczności głębokich zmian
w zakresie życia artystycznego wynikających ze „zmiany samej zasady
sztuki” prowadzić miało — zdaniem artystów administrujących kulturą
— do pełnej realizacji swobody twórczej poprzez przyswojenie techniki
artystycznej, teorii i historii sztuki.
Wychodząc z tego założenia piotrogradzkie kolegia Oddziału IZO
zmierzały w organizacji pracy artystycznej w trzech kierunkach: two-
rzenia laboratoriów pozwalających na opracowywanie procesów tech-
nicznej obróbki materiałów stosowanych w sztuce; rozwijanie teorii
sztuki w powiązaniu z naukowymi metodami estetyki i psychologii; po-
znawanie historii sztuki opartej na szerokich naukowo-artystycznych
podstawach6. Zadania stawiane przed Muzeami Kultury Artystycznej —
ponieważ tak je odtąd zazwyczaj nazywano, a których idea w piotro-
gradzkim IZO przybrała skonkretyzowany kształt teoretyczny na począt-
ku 1919 roku, była częściową odpowiedzią na sformułowane wyżej za-
łożenia. Przekonani o konieczności pełnej demokratyzacji sztuki, a za-
razem profesjonalnej doskonałości rzemiosła artystycznego — człon-
kowie kolegiów sformułowali dziesięć tez programujących charakter
i działanie przyszłych muzeów7. Kultura artystyczna była w nich ro-
zumiana jako sfera obiektywnych wartości zawodowych, a te z kolei, dy-
namiczne i kreacjonistyczne w swej istocie, mogły być tylko wynalaz-
cze. Kultura artystyczna, w ówczesnym pojęciu, utożsamiana więc była
z awangardą. Sferę jej rzemiosła artystycznego podlegającego ekspery-
mentom i twórczym przekształceniom określały elementy struktury ar-
tystycznej takie jak materiał, barwa, przestrzeń, czas (ruch), forma oraz
technika. One też, obiektywnie wymierzalne, poddające się naukowym
badaniom oraz możliwe do przekazania w pracy dydaktycznej — miały
być treścią nowej ekspozycji muzealnej.
W tpieirwisize j połowlie 1919 reku w Płotrksgirtddziie iddbyiia siię kilkudnio-
wa konferencja moskiewskich i piotrogrodzkich muzeoloigów oraz arty-
stów poświęcona problematyce bieżącej i przyszłej pracy muzealnej8
9 Deklaracija Petersburskoj Kollegii po delam Iskusstva, i Chudozestvennogo
ProsveSëenija po voprosu o petersburskoj Akademii Chudozestv, Izobrazitol’rioe
Isteuisls-tvo, 1910, nar 1, s. 84.
7 Polozenija Otdela lzobrazüel’nych Iskusstv i Chudioèestvemnoj PromyMennosti
po voprosu o „Chudozestvennoj Kul’ture”. Iskusstvo Komuny, 1949, nr ,11, s. 4
(przeidruikowame w IzabrazitetTnoe Iskusstvo, 1919, rar 1, s. 713 -• 7V4).
8 Konferencija po detain muzeev. Istouigstvo Komuny, L'Slô. nir 11, s. 3-4;
nr 12, s. 1-4.