Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 3.1986

Seite: 33
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1986/0063
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
PROLEGOMENA DO DZIEJÖW LWOWSKIEJ RZEŹBY ROKOKOWEJ

33

się w różnych dziełach, niezależnie od siebie 39. Przemożną rolę jednak
odgrywało przekazywanie tychże schematów ikonograficznych przez war-
sztaty jako części inwentarza wiedzy zawodowej. Świadczą o tym naj-
lepiej losy spuścizny rysunkowej Fesingera.
Wielką rolę odgrywało przy tym kopiowanie czy naśladowanie cu-
dzych wzorów. Było ono ogólnie praktykowane, zwłaszcza że epoka ta
nie znała pojęcia plagiatu. Kopiowano nie tylko schematy, ale i ich in-
dywidualne interpretacje. Ciekawym tego przykładem jest krucyfiks w
cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej w Jaworowie (ii. 31). Nic o jego powsta-
niu powiedzieć nie umiemy, tyle tylko, że robi wrażenie dzieła jakoby
późniejszego (o ile oczywiście sama głowa nie została później dodana).
A jednak traktowanie opaski biodrowej jest typowo rokokowe i nawiązu-
je do jednego z arcydzieł lwowskiej plastyki, a mianowicie krucyfiksu
z kościoła św. Marcina we Lwowie (il. 17). Całość jednak nie jest mecha-
niczną kopią domniemanego pierwowzoru, na co wskazuje przebicie nóg
oddzielnie dwoma gwoździami, jak to przyjmuje się w cerkwi wschodniej,
a nie jednym, zgodnie ze zwyczajem Zachodu.
Ten drobny szczegół rzuca światło na proces krystalizowania się ro-
dzimego charakteru lwowskiej rzeźby rokokowej i był być może do pe-
wnego stopnia koniecznością, zważywszy, że rzeźba zjawiła się we Lwo-
wie stosunko-wo późno i wykazywała żywotność dłużej niż gdzie indziej.
Jej rozwój miał w pewnej mierze charakter samoistny, odbywał się bo-
wiem cicho i anonimowo i nie był przez nikogo regulowany. Jego tajem-
nicę próbowano rozwiązać przy pomocy analizy formalnej, ale ta, podob-
nie jak analiza psychologiczna, zawiodła 40, nie zdołała bowiem oprzeć się
subiektywizmowi. Może więc byłoby lepiej zamiast chwiejnych pod-
staw, opartych na indywidualnych odczuciach interpretacji, za punkt
wyjścia dalszych badań przyjąć fakty dotyczące ogólnych warunków roz-
woju rzeźby rokoka oraz odnoszące się do poszczególnych artystów i
dzieł. Do Lwowa rokoko dotarło z opóźnieniem i to jako sztuka religijna,
a właściwie kościelna. Z początku było ono sztuką elity społecznej, z któ-
rej się rekrutowali pierwsi jego mecenasi, ale rychło zatraciło swój kla-
sowy charakter. Wkrótce bowiem rozpoczął się ożywiony ruch arty-
styczny, wyrażający się w budowie nowych kościołów we Lwowie (Do-
30 Z. Hornung, Majster Pinsel..., S. 126.
40 Za przykład może służyć analiza rzeźb w Hodowicy przez Mańkowskiego
i Hornunga, obaj stwierdzają w nich impulsywną żywotność i ekspresyjne napięcie
z tym, że dla pierwszego są one świadectwem spolszczenia się Pinsla, który zrósł się
z polskim społeczeństwem i pracował dla niego {Mańkowski, Lwowska rzeźba...,
s. 143). Dla drugiego natomiast są one dowodem, że mógł je wykonać tylko rodo-
wity Polak, a mianowicie Osiński. W obu wypadkach nie zadano sobie pytania,
czy stwierdzone cechy rzeźby są odbiciem narodowego charakteru czy tempera-
mentu artysty.

3 Artium Quaestiones
loading ...