DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Dąb-Kalinowska, Barbara: Rosyjskie malarstwo religijne w XIX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0128
B. DĄB-KALINOWSKA
94
ką estetyką, które zaowocowało w ogromnej ilości tłumaczeń, ekscerptów
dokonywanych na potrzeby prowadzonych nie tylko w Uniwersytetach,
ale i publicznych wykładów przybliżało społeczeństwo rosyjskie także
i w tej dziedzinie do Europy31. Z romantycznej idei narodu, z walki
o kulturę prawdziwie narodową w imię propagowanej przez idealizm
niemiecki narodowej samoistności powszechnymi stały się w drugiej po-
łowie lat czterdziestych rozważania o znaczeniu narodowej poezji,
o pierwszeństwie narodowych pierwiastków w literaturze 32. Natomiast
malarstwo całej pierwszej połowy XIX wieku nauczane i realizowane
przez wychowanków Akademii ucieleśniało niezmienny, artystyczny wzo-
rzec „idealną formę artystyczną oderwaną od narodowych treści” i było
podatne na kierowanie nim poprzez zorganizowany mecenat państwo-
wy 33. Akademia bowiem mimo ciągłych prób mniej lub bardziej udanych
reform w dalszym ciągu kontynuowała swój wypracowany ostatecznie
w drugiej połowie XVIII w. program. Artyści prowadzili odosobnione
życie, w całkowitej izolacji od społeczeństwa, kontakt z publicznością na-
stępował raz w roku w czasie dorocznej wystawy. Malowali w dalszym
ciągu „Jupiterów, Achillesów, Sokratesów, pseudo-woskowe kukły”, a ich
ideałami byli Poussin i artyści bolońskiej szkoły „przed którymi padali
na twarz z azjatycką uniżonością” 34. A przyjechawszy jako stypendyści
do Rzymu przenosili swoje niewolnicze uwielbienie na Rafaela, a przede
wszystkim na tego, który wydawał się im największym — Guido Re-
niego. Tylko bowiem w Rzymie mógł się według słów Gogola rozwinąć
talent rosyjskiego artysty, bo tylko w Rzymie „tym wielkim rozsadniku
sztuki, przy nazwie którego tak silnie bije płomienne serce artysty” ist-
nieje odpowiedni klimat dla malarstwa 35. Praca w ojczyźnie wydawała
się rosyjskim artystom zupełnie niemożliwa. Toteż przebywając w Rzy-
mie, poddani ustawicznej kontroli nadzorcy carskiego, malowali głównie
tematy mitologiczne, starając się jak najdokładniej kopiować dzieła wło-
skich mistrzów. Nie pomijano także tematyki religijnej, ale były to ob-
razy o treści sakralnej nie tylko nie przeznaczone do cerkwi — jak to
było w wypadku Iwanowa, który zamierzał swój ogromny cykl chrysto-
31 P. W. Sobole v, Filosofskaja estetika i chudozestvennaja mysi’. (K vo-
prosu o zadaćach izućenija istorii russkoj litieratury piervoj polowiny XIX veka),
Russkaja Literatura 1971, 2, s. 4-7.
32 A. J. Annenkova, op. cit., s. 110, 113.
33 S. N. Kondakov, Jubilejnyj Spravoönik Imperatorskoj Akademii Chudo-
zestv 1764-1914, s. I.
34 Ibidem, s. 25 i n., A. A. Kisielów, Tipy russkich chudoznikov v proizvede-
nijach Gogolja v svjazi z gospodstvovascimi v jego vremja vozzrenijami na zadaći
Źiwopisi, Artist 1894, nr 44, s. 88; B e n u a, op. cit., s. 125.
35 M. Gogol, Portret, tłum. S. Baczyński, Warszawa 1927, s. 47.
94
ką estetyką, które zaowocowało w ogromnej ilości tłumaczeń, ekscerptów
dokonywanych na potrzeby prowadzonych nie tylko w Uniwersytetach,
ale i publicznych wykładów przybliżało społeczeństwo rosyjskie także
i w tej dziedzinie do Europy31. Z romantycznej idei narodu, z walki
o kulturę prawdziwie narodową w imię propagowanej przez idealizm
niemiecki narodowej samoistności powszechnymi stały się w drugiej po-
łowie lat czterdziestych rozważania o znaczeniu narodowej poezji,
o pierwszeństwie narodowych pierwiastków w literaturze 32. Natomiast
malarstwo całej pierwszej połowy XIX wieku nauczane i realizowane
przez wychowanków Akademii ucieleśniało niezmienny, artystyczny wzo-
rzec „idealną formę artystyczną oderwaną od narodowych treści” i było
podatne na kierowanie nim poprzez zorganizowany mecenat państwo-
wy 33. Akademia bowiem mimo ciągłych prób mniej lub bardziej udanych
reform w dalszym ciągu kontynuowała swój wypracowany ostatecznie
w drugiej połowie XVIII w. program. Artyści prowadzili odosobnione
życie, w całkowitej izolacji od społeczeństwa, kontakt z publicznością na-
stępował raz w roku w czasie dorocznej wystawy. Malowali w dalszym
ciągu „Jupiterów, Achillesów, Sokratesów, pseudo-woskowe kukły”, a ich
ideałami byli Poussin i artyści bolońskiej szkoły „przed którymi padali
na twarz z azjatycką uniżonością” 34. A przyjechawszy jako stypendyści
do Rzymu przenosili swoje niewolnicze uwielbienie na Rafaela, a przede
wszystkim na tego, który wydawał się im największym — Guido Re-
niego. Tylko bowiem w Rzymie mógł się według słów Gogola rozwinąć
talent rosyjskiego artysty, bo tylko w Rzymie „tym wielkim rozsadniku
sztuki, przy nazwie którego tak silnie bije płomienne serce artysty” ist-
nieje odpowiedni klimat dla malarstwa 35. Praca w ojczyźnie wydawała
się rosyjskim artystom zupełnie niemożliwa. Toteż przebywając w Rzy-
mie, poddani ustawicznej kontroli nadzorcy carskiego, malowali głównie
tematy mitologiczne, starając się jak najdokładniej kopiować dzieła wło-
skich mistrzów. Nie pomijano także tematyki religijnej, ale były to ob-
razy o treści sakralnej nie tylko nie przeznaczone do cerkwi — jak to
było w wypadku Iwanowa, który zamierzał swój ogromny cykl chrysto-
31 P. W. Sobole v, Filosofskaja estetika i chudozestvennaja mysi’. (K vo-
prosu o zadaćach izućenija istorii russkoj litieratury piervoj polowiny XIX veka),
Russkaja Literatura 1971, 2, s. 4-7.
32 A. J. Annenkova, op. cit., s. 110, 113.
33 S. N. Kondakov, Jubilejnyj Spravoönik Imperatorskoj Akademii Chudo-
zestv 1764-1914, s. I.
34 Ibidem, s. 25 i n., A. A. Kisielów, Tipy russkich chudoznikov v proizvede-
nijach Gogolja v svjazi z gospodstvovascimi v jego vremja vozzrenijami na zadaći
Źiwopisi, Artist 1894, nr 44, s. 88; B e n u a, op. cit., s. 125.
35 M. Gogol, Portret, tłum. S. Baczyński, Warszawa 1927, s. 47.