DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Autonomia, symbol, utopia: awangarda i teorie transcendencji formy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0155
AUTONOMIA, SYMBOL, UTOPIA
121
bieguny. Nie jest to oczywiście definicja jedyna, a co więcej, jest ona
niepełna. Odsłania tylko jedną stronę koncepcji obrazu, ujmując go jak-
by w wersji statycznej, w izolacji wobec społecznego kontekstu. Z dru-
giej strony bowiem awangarda próbowała osadzić autonomiczne dzieło
w historii, nadać mu historyczne znaczenie, zdynamizować je, próbowała,
odnaleźć dla niego społeczne usprawiedliwienie.
Opis paradygmatu awangardy już od samego początku jednak na-
stręcza spore trudności. Pojęcie, które jest na ustach wszystkich intere-
sujących się sztuką XX wieku, które pojawia się w każdej niemal publi-
kacji na ten temat, nie zostało jak do tej pory wyczerpująco opisane..
W zasadzie nie powstała teoria awangardy. Literatura na temat wielu
aspektów tej formacji historyczno-artystycznej jest naturalnie obszerna,,
lecz jedyną i bardziej systematyczną próbą jej charakterystyki wciąż
pozostaje, klasyczna już, książka Renato Poggiolego. Autor ujmuje
awangardę z wielu punktów widzenia. Jeden z nich stanowi dialektyka
„antagonizmu” i „aktywizmu” 31. Z jednej strony bowiem awangarda
jest rezultatem buntu, sprzeciwu i odrzucenia, jest wymierzona prze-
ciwko tradycji, stereotypom społecznym i artystycznym, z drugiej zaś
jest działaniem, walką o nowe wartości. „Nowe” jest przez awangardę
cenione najwyżej. „Nowość” staje się zarówno ustawicznym celem ma-
nifestacji artystycznych, jak też strategią ruchów awangardowych. Wszy-
stko, co „nowe” jest wartościowe i odwrotnie — wartościowe jest tylko
to, co „nowe”. „Nowość” więc w efekcie będzie jednym z licznym mi-
tów awangardy 32.
Bunt awangardy był buntem programowym. Dzięki niemu artysta
określał swoje miejsce w historii i społeczeństwie. Miał charakter total-
ny — dotyczył całkowitego odrzucenia „starego” i budowania na tym
gruncie nowej „całości”. Stąd następny mit awangardy — mit rewolucji.
Radykalizm i rewolucyjność awangardy dotyczyły wszystkich dzie-
dzin życia społecznego. Począwszy od wąskiej specjalności artysty, jaką
był język artystyczny, a na globalnej wizji świSta skończywszy. W od-
niesieniu do punktu wyjścia — formy wizualnej — bunt awangardy rea-
lizował się w ciągłym eksperymentowaniu, w „laboratoryjnych” anali-
zach, często — acz nie zawsze — w dążeniu do maksymalnej puryfika-
cji obrazu. Tutaj między innymi leży przyczyna sformułowania w nie-
których wypadkach dzieła w kategoriach „abstrakcyjnych”, czysto pla-
stycznych. Punktem dojścia zaś była totalna organizacja świata, zaanga-
żowanie polityczne, formułowanie wypowiedzi o charakterze ideologicz-
nym. Prowadziło to oczywiście do zbliżenia awangardy z rewolucją, do
31 R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, New York 1971, s. 25 n.
32 Jw„ s. 214.
121
bieguny. Nie jest to oczywiście definicja jedyna, a co więcej, jest ona
niepełna. Odsłania tylko jedną stronę koncepcji obrazu, ujmując go jak-
by w wersji statycznej, w izolacji wobec społecznego kontekstu. Z dru-
giej strony bowiem awangarda próbowała osadzić autonomiczne dzieło
w historii, nadać mu historyczne znaczenie, zdynamizować je, próbowała,
odnaleźć dla niego społeczne usprawiedliwienie.
Opis paradygmatu awangardy już od samego początku jednak na-
stręcza spore trudności. Pojęcie, które jest na ustach wszystkich intere-
sujących się sztuką XX wieku, które pojawia się w każdej niemal publi-
kacji na ten temat, nie zostało jak do tej pory wyczerpująco opisane..
W zasadzie nie powstała teoria awangardy. Literatura na temat wielu
aspektów tej formacji historyczno-artystycznej jest naturalnie obszerna,,
lecz jedyną i bardziej systematyczną próbą jej charakterystyki wciąż
pozostaje, klasyczna już, książka Renato Poggiolego. Autor ujmuje
awangardę z wielu punktów widzenia. Jeden z nich stanowi dialektyka
„antagonizmu” i „aktywizmu” 31. Z jednej strony bowiem awangarda
jest rezultatem buntu, sprzeciwu i odrzucenia, jest wymierzona prze-
ciwko tradycji, stereotypom społecznym i artystycznym, z drugiej zaś
jest działaniem, walką o nowe wartości. „Nowe” jest przez awangardę
cenione najwyżej. „Nowość” staje się zarówno ustawicznym celem ma-
nifestacji artystycznych, jak też strategią ruchów awangardowych. Wszy-
stko, co „nowe” jest wartościowe i odwrotnie — wartościowe jest tylko
to, co „nowe”. „Nowość” więc w efekcie będzie jednym z licznym mi-
tów awangardy 32.
Bunt awangardy był buntem programowym. Dzięki niemu artysta
określał swoje miejsce w historii i społeczeństwie. Miał charakter total-
ny — dotyczył całkowitego odrzucenia „starego” i budowania na tym
gruncie nowej „całości”. Stąd następny mit awangardy — mit rewolucji.
Radykalizm i rewolucyjność awangardy dotyczyły wszystkich dzie-
dzin życia społecznego. Począwszy od wąskiej specjalności artysty, jaką
był język artystyczny, a na globalnej wizji świSta skończywszy. W od-
niesieniu do punktu wyjścia — formy wizualnej — bunt awangardy rea-
lizował się w ciągłym eksperymentowaniu, w „laboratoryjnych” anali-
zach, często — acz nie zawsze — w dążeniu do maksymalnej puryfika-
cji obrazu. Tutaj między innymi leży przyczyna sformułowania w nie-
których wypadkach dzieła w kategoriach „abstrakcyjnych”, czysto pla-
stycznych. Punktem dojścia zaś była totalna organizacja świata, zaanga-
żowanie polityczne, formułowanie wypowiedzi o charakterze ideologicz-
nym. Prowadziło to oczywiście do zbliżenia awangardy z rewolucją, do
31 R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, New York 1971, s. 25 n.
32 Jw„ s. 214.