DOI issue:
Recenzje i omówienia: Seminarium rogalińskie 1980 - "Teatr, teatralność, teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku"
DOI article:Ratajczak, Dobrochna: Szkarłatny szlafrok Fryderyka Lemaitre'a czyli rozważania o teatralności romantycznej
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0247
RECENZJE I OMÓWIENIA
211
historii? Kto wątpi, będzie szukał. Nie ma dowodów rzeczowych na okoliczność
płodów wyobraźni. Serce kraje się na widok poezji hermetycznie pogrzebanej pod
notami — są to ołowiane okucia trumny”.
Dla epoki romantycznej teatralność była nie tylko jednym ze sposobów życia
i tworzenia, była czymś więcej: zorientowaną pragmatycznie teorią widzenia. Opar-
tą o uzasadnioną teoretycznie sztuczność, konwencjonalność, jawną demonstratyw-
ność zakładającą zawsze świadomość istnienia drugiej, niedemonstratywnej rze-
czywistości. Tak rozumiana teatralność nie opiera się — wbrew deklaracjom —
na dążeniu do uchwycenia prawdy, lecz uchwyceniu w subiektywnym akcie zrozu-
mienia i odwzorowania na scenie wiarygodnej jej postaci. Dlatego to tak istotna
była kwestia „dobrej wiary” odbiorcy, a spektakl romantyczny mógł spełniać jego
ukryte tęsknoty, stawać się przeżyciem na jawie sennego marzenia. Znamienna jest
tutaj dbałość o wzruszenie odbiorcy, jego „przyjemność dramatyczną”, jak pisał
Stendhal. Była to przyjemność szczególnego rodzaju, oparta o głębokie, choć krótko-
trwałe wzruszenie widza wywołane chwilą „zupełnej iluzji” powodującą momen-
talne, doskonałe stopienie się widza ze światem na scenie stworzonym °6. Ku takim
momentom dążyła romantyczna tragedia, romantyczny melodramat. Cały teatr epo-
ki, który w owym dążeniu poszerzał coraz bardziej granice własnej teatralności.
A teatralność posiada w każdym czasie bariery używalności chwytów i środków,
bariery motywowane właśnie przez teorię widzenia rzeczywistości. Jest — patrząc
od tej strony — pewnym wartościującym i systemoidalnym układem norm określa-
jących zasady budowania scenicznego obrazu. Systemoidalnym, nie systemowym.
Teatralność bowiem nie jest zwykle definiowana, funkcjonuje w ramach scenicznej
praktyki, niejako „potocznie”, w obyczaju epok. Można ją zatem potraktować jako
repertuar aktualizowanych w danej chwili norm, na które składać się będzie za-
równo swoisty „słownik” chwytów i motywów, tematów i schematów ich użycia,
więc jak gdyby ąuasi-składnia .scenicznego przekazu. Jest to wszakże najbardziej
zewnętrzna płaszczyzna zjawiska. Jednakże właśnie ona określi, często negatywnie,
walor malarskiego obrazu.
Kryterium teatralności w sprawozdaniach z salonów malarskich wydaje się być
dla Stendhala czy Gustave Planche dosyć proste: odpowiada jej zwykle akt prze-
kroczenia granic malarstwa, rzec by się chciało granic „malarskości”. Teatralizacja
malarskich przedstawień odbierana jest jako fałsz, gra nie budząca tak pożądanego
wzruszenia odbiorcy. „Kilka miesięcy temu — pisze Stendhal — poszedłem obejrzeć
»Rodzinę chorego«, niewielką pracę bez szczególnych ambicji, wystawioną dwa lata
temu przez nieżyjącego już Prud’hona. Upłynęły zaledwie dwie minuty, a już po-
czułem się głęboko wzruszony; przyszedłem obejrzeć robotę Prud'hona, jego sposób
kładzenia farby, światłocień, rysunek; nie mogłem myśleć o niczym innym, jak
o rozpaczy tej biednej rodziny. Taki jest elektryzujący rezultat prawdy; oto czego
przede wszystkim brak współczesnej epoce: prawdy w malowaniu uczuć serca”67.
Dla Stendhala jednak, prawda była ściśle związana z kwestią granic między sztu-
kami. Kwestią zachowania ich czystości i odrębności. „Czy nie z powodu tego
błędu większość posągów Berniniego przypomina stary wodewil (...)” — pytał
w 1828 roku 6S. Kategoria wzruszenia stosowana przez niego tak w odniesieniu dt>
“« Stendhal, Raclne i Szekspir, op. cit., s. 133 - 134 i 142 - 143.
„ Stendhal, Salon lS2i roku, przeł. H. Morawska, w: Francuscy pisarze i krytycy
o malarstwie. 1820 - 1876, wybór i opracowanie H. Morawska, Warszawa 1977, t. 2 s. 85.
«’Stendhal. O sztukach pięknych i charakterze francuskim, przekł. H. Morawska,
tamże, op. cit., s. 98.
14*
211
historii? Kto wątpi, będzie szukał. Nie ma dowodów rzeczowych na okoliczność
płodów wyobraźni. Serce kraje się na widok poezji hermetycznie pogrzebanej pod
notami — są to ołowiane okucia trumny”.
Dla epoki romantycznej teatralność była nie tylko jednym ze sposobów życia
i tworzenia, była czymś więcej: zorientowaną pragmatycznie teorią widzenia. Opar-
tą o uzasadnioną teoretycznie sztuczność, konwencjonalność, jawną demonstratyw-
ność zakładającą zawsze świadomość istnienia drugiej, niedemonstratywnej rze-
czywistości. Tak rozumiana teatralność nie opiera się — wbrew deklaracjom —
na dążeniu do uchwycenia prawdy, lecz uchwyceniu w subiektywnym akcie zrozu-
mienia i odwzorowania na scenie wiarygodnej jej postaci. Dlatego to tak istotna
była kwestia „dobrej wiary” odbiorcy, a spektakl romantyczny mógł spełniać jego
ukryte tęsknoty, stawać się przeżyciem na jawie sennego marzenia. Znamienna jest
tutaj dbałość o wzruszenie odbiorcy, jego „przyjemność dramatyczną”, jak pisał
Stendhal. Była to przyjemność szczególnego rodzaju, oparta o głębokie, choć krótko-
trwałe wzruszenie widza wywołane chwilą „zupełnej iluzji” powodującą momen-
talne, doskonałe stopienie się widza ze światem na scenie stworzonym °6. Ku takim
momentom dążyła romantyczna tragedia, romantyczny melodramat. Cały teatr epo-
ki, który w owym dążeniu poszerzał coraz bardziej granice własnej teatralności.
A teatralność posiada w każdym czasie bariery używalności chwytów i środków,
bariery motywowane właśnie przez teorię widzenia rzeczywistości. Jest — patrząc
od tej strony — pewnym wartościującym i systemoidalnym układem norm określa-
jących zasady budowania scenicznego obrazu. Systemoidalnym, nie systemowym.
Teatralność bowiem nie jest zwykle definiowana, funkcjonuje w ramach scenicznej
praktyki, niejako „potocznie”, w obyczaju epok. Można ją zatem potraktować jako
repertuar aktualizowanych w danej chwili norm, na które składać się będzie za-
równo swoisty „słownik” chwytów i motywów, tematów i schematów ich użycia,
więc jak gdyby ąuasi-składnia .scenicznego przekazu. Jest to wszakże najbardziej
zewnętrzna płaszczyzna zjawiska. Jednakże właśnie ona określi, często negatywnie,
walor malarskiego obrazu.
Kryterium teatralności w sprawozdaniach z salonów malarskich wydaje się być
dla Stendhala czy Gustave Planche dosyć proste: odpowiada jej zwykle akt prze-
kroczenia granic malarstwa, rzec by się chciało granic „malarskości”. Teatralizacja
malarskich przedstawień odbierana jest jako fałsz, gra nie budząca tak pożądanego
wzruszenia odbiorcy. „Kilka miesięcy temu — pisze Stendhal — poszedłem obejrzeć
»Rodzinę chorego«, niewielką pracę bez szczególnych ambicji, wystawioną dwa lata
temu przez nieżyjącego już Prud’hona. Upłynęły zaledwie dwie minuty, a już po-
czułem się głęboko wzruszony; przyszedłem obejrzeć robotę Prud'hona, jego sposób
kładzenia farby, światłocień, rysunek; nie mogłem myśleć o niczym innym, jak
o rozpaczy tej biednej rodziny. Taki jest elektryzujący rezultat prawdy; oto czego
przede wszystkim brak współczesnej epoce: prawdy w malowaniu uczuć serca”67.
Dla Stendhala jednak, prawda była ściśle związana z kwestią granic między sztu-
kami. Kwestią zachowania ich czystości i odrębności. „Czy nie z powodu tego
błędu większość posągów Berniniego przypomina stary wodewil (...)” — pytał
w 1828 roku 6S. Kategoria wzruszenia stosowana przez niego tak w odniesieniu dt>
“« Stendhal, Raclne i Szekspir, op. cit., s. 133 - 134 i 142 - 143.
„ Stendhal, Salon lS2i roku, przeł. H. Morawska, w: Francuscy pisarze i krytycy
o malarstwie. 1820 - 1876, wybór i opracowanie H. Morawska, Warszawa 1977, t. 2 s. 85.
«’Stendhal. O sztukach pięknych i charakterze francuskim, przekł. H. Morawska,
tamże, op. cit., s. 98.
14*