Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (3.1986)

RECENZJE I OMÓWIENIA

219

(głównie postaci występujących na scenie), przez które autor-narrator opowiada
określoną historię. Jednak nie sam fakt opowiadania jest tu najważniejszy, lecz
także sposób organizacji przekazywanych znaczeń — muszą one bowiem podlegać
pewnemu uporządkowaniu związanemu przede wszystkim z „dzianiem się” zdarzeń,
z dynamizacją przedstawienia określaną często jako jego napięcie dramatyczne czy
„dramatyczność”. Dla badań nad sztukami plastycznymi ma to o tyle znaczenie, że
w sztukach tych, w sferze opowiadanej przez nie historii, również możemy mówić
o pewnej akcji, o „dzianiu się”, a co za tym idzie, chociaż w stopniu ograniczonym
przez właściwości tworzywa, o „dramatyczności”, rozumianej nie jako wyróżnik ga-
tunkowy, lecz jako cecha działań ludzkich, ukazywanych zdarzeń 23
Według A. Sygietyńskiego „aby dramat mógł powstać charakter dany musi
się zetknąć z innymi charakterami i przejść przez ogień wypadków. Dopóki jakaś
istota nie walczy z miłością lub zdradą, dopóki nie obwinia lub nie przebacza, do-
póki nie gardzi lub nie ocala kogoś, dopóki nie występuje w roli kata lub ofiary,
dopóty jej charakter jest tylko ćwiartką papieru” 24.
Dla R. Zuchardt „dramat jest podsumowaniem takich zdarzeń, które bywają
starciem się dwu przeciwników (mogą być nimi pojedyncze osoby lub grupy)’3 25,
podczas gdy, jak pisze S. Skwarczyńska, „fabuła dramatyczna rozwój podstawo-
wych wydarzeń ukazuje jako wynik walki, starcia się ze sobą dwu przeciwstaw-
nych sił. Dla epiki wystarczy mówić o rozwoju zdarzeń, dla dramatu trzeba mówić
o rozwoju w wyniku walki” 20.
Wybrałem te cytaty, by wykazać, że istnieje przeświadczenie o „dramatyczno-
ści” pewnych zdarzeń ii o ich przydatności dla potrzeb teatru. Dynamizm akcji, krań-
cowe wykorz3'stanie tych elementów, które służą zarysowaniu i ukazania konfliktu,
silne uwikłanie bohaterów w ciąg zdarzeń, wewnętrzny antagonizm, sprzeczności
w łonie postaw i rdcji przetworzone na wielogłosową, personalną sytuację narra-
cyjną mają stworzyć „układ dramatyczny” przeciwstawny zwykłemu opowiadaniu
o zdarzeniach, czy też prezentacji wewnętrznego „ja” twórcy. Nietrudno jest zau-
ważyć, że poza tymi przytoczonymi powyżej stwierdzeniami kryje się określone
rozumienie „istoty sztuki dramatycznej” poparte zarówno rozpoczętymi przez
Arystotelesa próbami odróżnienia epiki od dramatu, jak i przyznawaniem preferen-
cji tzw. „pozaliterackiej” teorii dramatu traktującej go jako odrębny rodzaj sztuki,
w którym dominują zdarzenia, fabuła, akcja, a nie tworzywo słowne 27. Dlatego też
w tym momencie sensowne wydaje się przejście z poziomu rozważań nad istotą
dramatyczności „w ogóle” na poziom wyznaczających ową dramatyczność „boha-
terów” — postaci dramatu uwikłanych w sprzyjające zarysowaniu konfliktów dzia-
łania.
Badania nad działaniami ludzkimi utrwalonymi przez różne systemy znakowe
są już w takim stopniu zaawansowane, że nietrudno jest niektóre kategorie wypra-
cowane w toku tych badań przenieść na teren refleksji nad narracją wizualną i jej
związkami z narracją dramatyczną. Szczególnie przydatne wydają się tu być zapo-
czątkowane przez W. Proppa, a kontynuowane głównie przez badaczy francuskich

23 Dramatyczność byłaby tu zatem hjelmsleyowską formą planu treści, abstrakcyjną za-
sadą organizującą ten plan w całość znaczącą.
24 A. Sygietyński, op. cit., s. 143.
ü e. zuchardt, O dialogu w dramacie, Dialog, 1957, z. 4, s. 98.
2» s. Skwarczyńska, Studia . . . , op. cit., s. 132.
27 Dla J L Styana „dramaturg posługiwał się zawsze raczej uosobionymi związkami
między ludźmi niż konstrukcją słów”. J. L. S t y a n, Partytura dramatu, Pamiętnik Lite-
racki 1976, z. 3, S. 230.