Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (4.1990)

S. I. WITKIEWICZ WOBEC FOTOGRAFII

47

mu przekształcić aparat fotograficzny w narzędzie badawcze. W jego pojęciu celom
poznawczym na gruncie przedstawień obrazowych najlepiej służył realizm i dlatego
fotografia — neutralny przekaźnik i beznamiętna rejestracja — ideałnie spełniała to
zadanie.

W ostatnim okresie twórczości Witlcacy całkowicie porzuciłportret fotograficzny,.
ograniczając się do wykonywanych okazjonalnie portretów żony i przyjmując w za-
mian rolę reżysera i aktora przed obiektywem. Rezultatem są powstałe w iatach
dwudziestych i trzydziestych cykle zdjęć przedstawiających Witkacego „robiącego
miny”, lub kreującego nieprawdopodobne postacie oraz wiele pojedynczych foto-
grafii, na których występuje on w przebraniu lub z symbolicznymi rekwizytami.
Do tej grupy zalicza się też zdjęcia, które uwieczniają „scenki reżyserowane”, gdzie
obok Witkacego występują jego znajomi i przyjaciele. Ich rejestratorami byli Józef
Głogowski i Tadeusz Zwoliński. Zmiana wykonawcy powoduje radykalną zmianę
w kompozycji kadru. Prawie całlcowicie znikają ciasne ujęcia samej twarzy lub głowy
(wyjątki to niektóre portrety Witkacego nieznanego autorstwa), tło jest rozbudowane,
szczegółowe, często stanowi istotny element przedstawienia. Dominują więc zdjęcia
i serie zdjęć, w których nastąpiło przesunięcie akcentu z portretowanej osoby na
akcję, w jakiej ona uczestniczy, nawet jeśli ta akcja jest pozorna. Wybór scenerii,
rekwizytów i „choreografii” należały do Witkacego, reszta była kwestią zanotowania
jego pomysłu. Jeszcze wyraźniej niż w poprzednim olcresie fotografia funkcjonowała
tu na zasadzie przekazu utrwalającego sytuację złożoną z poszczególnych zdarzeń,
rozgrywających się w określonym czasie i stanowiących całość. Całość ta wydaje się
zamknięta i skończona, ale zaprzecza temu dowolna liczba ujęć w serii i fakt, że
pozbawienie jej któregoś z nich czy dodanie kolejnych nie zmienia jej wymowy.
Równie niestabilna, w tym wypadku dla odbiorcy, jest kolejność poszczególnych
składowych. Aleatoryczne zasady wewnętrznego układu serii przemawiają za tym, że
czas, który stanowi podstawowy warunek każdego działania — akcji, nie ma tu cha-
rakteru continuum. Zaprzecza to narzucającej się zrazu „dialogowości” niektórych
scenek, nawet jeśli występuje w niej kilka osób mogących brać udział w sugerowanej
rozmowie. Nawet dowcipne i fantastyczne tytuły (Zastrzyk narkotyczny; Złota galąź;
Wujaszek z Meksyku; Ceng Imaginowany, Wielki odtwórca Wielkiego Mogoła,
Stanley Ignatio Witkacy, sąd nadpartaczami) nie scałają ich w diachroniczne szeregi
następujących po sobie obrazów. Literacka aluzyjność tytułów budzi skojarzenia
pozaobrazowe, wybiegające w kontekst ich powstania lub wiążące się z postawą
filozoficzną autora. Mimo tych implikacji Witkacy nadal trzymał się ustanowionej
przez siebie zasady, że fotografia nie może być sztuką. Tym samym w odniesieniu
do omawianego okresu fotografia stała się czymś w rodzaju pośrednika między formą
teatralną a działaniami towarzyskimi, prywatnymi: była ich zapisem, pamiątką po
nich przeznaczoną dła szerszego kręgu odbiorców niż najbliższa rodzina. Jednocześnie

wicz, Narkotyki, Niemyte dusze op. cit. Do wiedzy z zakresu psychologii Wi tkacy odwołuje się
również w swoich tekstach filozoficznych i powieściach.