Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (4.1990)

MALOWANIE

85

zjednym, chociaż problem ten w wypadku dzieł dadaistycznych, czy sztuki ostatnie-
go dwudziestolecia wart byłby osobnego rozpatrzenia.

Badanie tytułu kieruje naszą uwagę ku końcowej fazie procesu tworzenia: mo-
mentu podjęcia decyzji o przerwaniu pracy nad obrazem. Nie musi to być błysk,
olśnienie, pociągnięcie pędzla Lily Briscoe. Decyzja przerwania jest określana nie-
jednokrotnie przez artystów jako trudna i by wa w ich opinii sprawdzianenr dojrza-
łości malarza. Decyzja przerwania to nierzadko męczące „rozstanie”, często wynik
emocjonalnej satysfakcji i uzyskanej rekompensaty, nierzadko — zniechęcenia.
Trzeba więc oddzielić moment formalnego zakończenia malowania od uznania dzieła
za zakończone. Zawiera się w tym wiele możliwości interpretacyjnych. Jan Cybis
przemalowywał po latach swoje znane już nawet w reprodukcjach obrazy, ponieważ
„dorósł” do kontynuowania postawionych w nich pioblemów malarskich. Michał
Wiubel godząc się wystawiać obrazy z Demonem, przychodził na wystawę i wciąż je,
w obecności zwiedzających, domalowywał, tłumacząc, że dyskutuje z Szatanem.
Obaj tak różni, za nic mieli „skończony” obraz. Pojęcie skończoności obrazu nie
mieściło się w pojęciach obu przytoczonych tu koncepcji twórczości.

Obraz zostaje często zaakceptowany i uznany za zakończony, ostateczny, dopiero
po namalowaniu kilku następnych. Czasami po „dopasowaniu” się malarza do swego
tworu. Dokonuje to zasadniczych przetasowań w obrębie poszczególnych serii,
wątków czy „skupisk” obrazów w całości oeuvre malarza, w hierarchii ich ważności,
budowanych zresztą z różnych pozycji.

Przerwanie pracy nad dziełem ze świadomością jego niezakończenia (Wielka
Szyba Duchampa) należy też odróżnić od erektu niezakończenia w dziele skądinąd
ukończonym, w którym ów efekt, albo nawet fizyczne „miejsce” do uzupełnienia dla
osób trzecich wpisane są w strukturę dzieła (obrazy Tadeusza Kantora z wystawy
Multipart). Nie można też mylić obu wymienionych typów dzieł z płótnami „prze-
męczonymi”, w których moment „rozstizygnięcia” obrazu ginie pod natłokiem
przemalówek, efektów dramatycznej walki z płótnem, aż do jego praktycznej de-
strukcji. Na boku należy też pozostawić subiektywne i, jak należy przypuszczać, dość
powszechne przeświadczenie twórcy, że uznany z konieczności za skończony obraz
nie przybrał wiernej formy wizji twórcy. W tym sensie można powiedzieć, że każdy
obraz jest porażką artysty.

Współczesny efekt n'ezakończenia poza swoimi kułturowymi odniesieniami
nawiązuje do idei szk :cu akademickiego. Dziś jednak uruchamia odmienne od
zeszłowiecznych konotacje: wskazuje na negatywne cechy kultury masowej, kruchość
prawdziwej sztuk’, niepewny statut artysty, dawniej był synonimem świeżości i spon-
tanicznośc 1, dowodem genialności artysty.

Większość malarzy przystępując do niezamalowanego blejtramu wierzy, że będzie
to ich najlepszy obraz. Poza tymi, którzy realizują akurat określony fragment więk-
szego zamierzenia, bądź tymi, którzy do takich rozważań nie dopuszczają. Odpo-
wiedź na pytanie co decyduje według malarza o zaaprobowaniu płótna, o przerwaniu