DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Żuchowski, Tadeusz J.: M. Imdahl, Giotto, Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur / Max Imdahl, Giotto, Arenafresken, Ikonographie - Ikonologie - Ikonik: [Rezension]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0162
130
RECENZJE I OMÓWIENIA
Max Imdahl, Giotto. Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur. Munchen 1979, Die Hefte der
Siemens Stiftung, ss. 56, il. 14.
Max Imdahl, Giotto. Arenafresken. Ikonographie-Ikonologie-Ikonik. Wilhelm Fink Verlag,
Miinchen 1980, Theorie und Geschichte der Literatur und der schonen Kiinste. Texte und
Abhandlungen, Band 60, ss. 156, il. 55.
W 1932 roku w czasopiśmie „Logos” Erwin Panofsky opublikował artykuł Zum Problem
der Beschreibung und Inhaltsdeutung vott Werken der bildenden Kunst (ostatnio w: Ikonographie
und Ikonologie. Theorien-Entwicklung-Probleme, red. E. Kaemmerling, Koln 1979), w którym
na przykładzie Zmartwychwstania Jezusa z ołtarza w Isenheim Griinewalda wyłożył podstawy
swojej ikonologicznej metody badania dzieła sztuki, której ostateczną formułę nadał w 1957 r.
(Iconography and Iconology: An introduction to the Study of Renaissance Art. W: Meaning in the
Visual Arts, Gloucester (Mass.). Metoda Panofsky’ego po dzień dzisiejszy cieszy się dużym po-
wodzeniem wśród badaczy sztuki, jakkolwiek od samego początku spotkała się z krytyką.
W tym samym 1957 roku H. Sedlmayr (Pieter Breughel: Der Sturz der Blinden. Paradigma einer
Strukturanalyse, „Hefte des Kunsthistorischen Seminąrs der Universitat Miinchen”, Miinchen
1957), zaproponował analizę struktury dzieła, w której nie zmieniony wertykalny schemat Pa-
nofsky’ego wzbogacił o postrzeganie wrażeniowe, zachowując jednakże nieograniczoną możli-
wość korzystania dla potrzeb interpretacji z całokształtu spuścizny kulturowej.
Bezpośredni atak na metodę Panofsky’ego przeprowadzono w 1956 roku w dwóch pracach.
G. Gioseffi (Perspectiua artificialis. Torino 1956) odrzucił ikonologiczne rozumienie perspektywy
renesansowej jako formy symbolicznej, zaś O. Pacht (Panofsky's Early Netherlandish Painting
Ijll (rec.), „The Burlington Magazine’ 1, 98, 1956) zarzucając Panofsky‘emu i jego kontynuato-
rom, że pozbawiają sztukę jej własnego bytu, jej własnej istoty, stwierdzał: „Jednym słowem,
istnieje przekonanie aprioryczne, że sztuka przedstawiająca nigdy nie wynalazła czegokolwiek
własnego, że koniec końców jest ona jedynie ilustratorem tego wszystkiego, co już przedtem
zaświtało w innych sferach kultury”.
Druga fala krytyki pojawiła się po r. 1966.1 tu też na plan pierwszy wysunięto zarzut, że iko-
nografowie pozbawiają sztukę jej tożsamości. Najszerszą krytykę metody ikonologicznej i analizy
struktury proponowanej przez Sedlmayra przeprowadził L. Dittmann (Stil-Symbol-Struktur.
Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte. Miinchen 1967), który metodę ikonologiczną ochrzcił
mianem fllozofii Panofsky’ego. Dittman ironicznie stwierdził, że „z wieloznacznego pojęcia sym-
bolu u Casirera Panofsky przejmuje na potrzeby historii sztuki właśnie to znaczenie, w którym
słowo ‘symbol’ pozbawione jest swojego estetycznego charakteru wartościującego. Nie podejmuje
więc znaczenia, dzięki któremu symbol staje się odpowiednilciem i zgodnością obrazu i sensu, lecz
to, które sugeruje nie-zgodnóść i nie-przystawalność obrazu”. Prowadzi to do absurdu, albowiem
„dzieło sztuki jest ‘wartością symboliczną’ o ile jest symptomem ‘czegoś odmiennego’ aniżeli ono
samo”. Ten sam problem podniósł M. Libmann (Ikonologie. „Kunst und Literatur” B. 14, H. 12
1966, ostatnio w: Ikonographie und Ikonologie, jw., pisząc, że „problemy wartości estetycznej
dziela sztuki interesują ikonologów w stopniu znikomym (...) W ogóle zanika granica między
artystą genialnym, po prostu dobrym, średniej klasy i słabym. Wszyscy oni dostarczają równo-
wartościowego materiału dla badań ikonologicznych”.
Lata sześćdziesiąte są dla historyków sztuki również okresem rozwoju badaó opierających się
na osiągnięciach literaturoznawców (szczególnie badania socjologiczne, strukturalistyczne i semio-
logiczne). Pod koniec lat siedemdziesiątych przeciwnicy ikonografów, wzbogaceni o nowe narzę-
dzia badawcze przystępują do kolejnego ataku przeciw intelektualnym spekulacjom czynionym
przez erudytów kultury.
Najistotniejszymi wydanymi w tym czasie (1985 r.) pozycjami są: praca — W. Kempa*,
dotycząca sztuki XIX wieku, O. Batschmanna, proponująca dalsze stadium rozwoju interpretacji
sztuki, które autor określa mianem hermeneutyki, wreszcie prace Imdahla, które zajmują się twór-
Zob. recenzję M. Bryla w niniejszym tomie, s. 140 i n.
RECENZJE I OMÓWIENIA
Max Imdahl, Giotto. Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur. Munchen 1979, Die Hefte der
Siemens Stiftung, ss. 56, il. 14.
Max Imdahl, Giotto. Arenafresken. Ikonographie-Ikonologie-Ikonik. Wilhelm Fink Verlag,
Miinchen 1980, Theorie und Geschichte der Literatur und der schonen Kiinste. Texte und
Abhandlungen, Band 60, ss. 156, il. 55.
W 1932 roku w czasopiśmie „Logos” Erwin Panofsky opublikował artykuł Zum Problem
der Beschreibung und Inhaltsdeutung vott Werken der bildenden Kunst (ostatnio w: Ikonographie
und Ikonologie. Theorien-Entwicklung-Probleme, red. E. Kaemmerling, Koln 1979), w którym
na przykładzie Zmartwychwstania Jezusa z ołtarza w Isenheim Griinewalda wyłożył podstawy
swojej ikonologicznej metody badania dzieła sztuki, której ostateczną formułę nadał w 1957 r.
(Iconography and Iconology: An introduction to the Study of Renaissance Art. W: Meaning in the
Visual Arts, Gloucester (Mass.). Metoda Panofsky’ego po dzień dzisiejszy cieszy się dużym po-
wodzeniem wśród badaczy sztuki, jakkolwiek od samego początku spotkała się z krytyką.
W tym samym 1957 roku H. Sedlmayr (Pieter Breughel: Der Sturz der Blinden. Paradigma einer
Strukturanalyse, „Hefte des Kunsthistorischen Seminąrs der Universitat Miinchen”, Miinchen
1957), zaproponował analizę struktury dzieła, w której nie zmieniony wertykalny schemat Pa-
nofsky’ego wzbogacił o postrzeganie wrażeniowe, zachowując jednakże nieograniczoną możli-
wość korzystania dla potrzeb interpretacji z całokształtu spuścizny kulturowej.
Bezpośredni atak na metodę Panofsky’ego przeprowadzono w 1956 roku w dwóch pracach.
G. Gioseffi (Perspectiua artificialis. Torino 1956) odrzucił ikonologiczne rozumienie perspektywy
renesansowej jako formy symbolicznej, zaś O. Pacht (Panofsky's Early Netherlandish Painting
Ijll (rec.), „The Burlington Magazine’ 1, 98, 1956) zarzucając Panofsky‘emu i jego kontynuato-
rom, że pozbawiają sztukę jej własnego bytu, jej własnej istoty, stwierdzał: „Jednym słowem,
istnieje przekonanie aprioryczne, że sztuka przedstawiająca nigdy nie wynalazła czegokolwiek
własnego, że koniec końców jest ona jedynie ilustratorem tego wszystkiego, co już przedtem
zaświtało w innych sferach kultury”.
Druga fala krytyki pojawiła się po r. 1966.1 tu też na plan pierwszy wysunięto zarzut, że iko-
nografowie pozbawiają sztukę jej tożsamości. Najszerszą krytykę metody ikonologicznej i analizy
struktury proponowanej przez Sedlmayra przeprowadził L. Dittmann (Stil-Symbol-Struktur.
Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte. Miinchen 1967), który metodę ikonologiczną ochrzcił
mianem fllozofii Panofsky’ego. Dittman ironicznie stwierdził, że „z wieloznacznego pojęcia sym-
bolu u Casirera Panofsky przejmuje na potrzeby historii sztuki właśnie to znaczenie, w którym
słowo ‘symbol’ pozbawione jest swojego estetycznego charakteru wartościującego. Nie podejmuje
więc znaczenia, dzięki któremu symbol staje się odpowiednilciem i zgodnością obrazu i sensu, lecz
to, które sugeruje nie-zgodnóść i nie-przystawalność obrazu”. Prowadzi to do absurdu, albowiem
„dzieło sztuki jest ‘wartością symboliczną’ o ile jest symptomem ‘czegoś odmiennego’ aniżeli ono
samo”. Ten sam problem podniósł M. Libmann (Ikonologie. „Kunst und Literatur” B. 14, H. 12
1966, ostatnio w: Ikonographie und Ikonologie, jw., pisząc, że „problemy wartości estetycznej
dziela sztuki interesują ikonologów w stopniu znikomym (...) W ogóle zanika granica między
artystą genialnym, po prostu dobrym, średniej klasy i słabym. Wszyscy oni dostarczają równo-
wartościowego materiału dla badań ikonologicznych”.
Lata sześćdziesiąte są dla historyków sztuki również okresem rozwoju badaó opierających się
na osiągnięciach literaturoznawców (szczególnie badania socjologiczne, strukturalistyczne i semio-
logiczne). Pod koniec lat siedemdziesiątych przeciwnicy ikonografów, wzbogaceni o nowe narzę-
dzia badawcze przystępują do kolejnego ataku przeciw intelektualnym spekulacjom czynionym
przez erudytów kultury.
Najistotniejszymi wydanymi w tym czasie (1985 r.) pozycjami są: praca — W. Kempa*,
dotycząca sztuki XIX wieku, O. Batschmanna, proponująca dalsze stadium rozwoju interpretacji
sztuki, które autor określa mianem hermeneutyki, wreszcie prace Imdahla, które zajmują się twór-
Zob. recenzję M. Bryla w niniejszym tomie, s. 140 i n.