DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Obraz i widz: o nowej książce Wolfganga Kempa
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0179
RECENZJE I OMÓWIENIA
145
widz: wielkość płótna określa przybliżony dystans, który musi on przyjąć, i dlatego również
wielkość struktury malowidła. Tak więc już na płaszczyźnie małej struktury materialnej płótna
zauważalny jest widz. (...) Widz, jakiego wymaga to — wywiedzione z teorii — malarstwo, zre-
dukowany jest do swojej czystej funkcji postrzegania”.
Rełacja dzieło-widz ustalona została już na płaszczyźnie faktury obrazowej i ramy, czyli
nieprzedstawiającego nośnika recepcji. Jednak — stwierdza Kemp — w malarstwie Seurata,
częsty jest bardziej tradycyjny nośnik recepcji: odwrócone postacie. Autor analizuje sposób użycia
tego środka na przykładzie postaci clowna w Le Cirgue, ostatnim dziele artysty. „Tak blisko
i względnie cieleśnie pojawia się clown, a zarazem w tak niewielkim stopniu działa jak przeciwnik,
echo lub zarys widza przed obrazem”. Spojrzenie widza biegnie ponad clownem, który logicznie
nie wiąże się z dalszym planem. „Clown należy do wymiaru powierzchni, nie do głębi zdarzeń.
(...) Tzn., że wyparty został udział odbiorcy polegający nie na czystej funkcji widzenia, ale na czy-
taniu i dopełnianiu skróconych i zacienionych partii. (...) W tym właśnie momencie konsoliduje
się system Darstellung i znacząca staje się tendencja do esencjalnego języka obrazu. (...) (Clown)
podporządkowuje się dyktatowi określonych linii i relacji kątowych, które w systemie Seurata —
wyrażają wesołość, radość i rozkosz, w analogii do wartości wyrazowych określonych barw”.
Postać clowna należy więc do przedstawienia, w przeciwieństwie do króla z obrazu Ingresa tra-
cącego swą tożsamość przez całkowite włączenie w system prezentacji. U Degasa, spojrzenie ko-
biety, choć nie ukierunkowujące widza było jednak motywowane logiką akcji. Clown patrzy na-
tomiast w kierunku całkowicie bezsensownym w kontekście roli, jaką miałby pełnić w scenie cyr-
kowej. Można więc powiedzieć, że „Seurat nie tyle kontynuuje tendencję Degasa(...), co narzuca
koncepcję nową, stawia te odwrócone postacie przed nami raczej jako element blokujący re-
cepcję, wprowadzający widza w błąd”. Wyraźną wskazówką, że Sehen uwzględnione jest już
w przeformułowaniu faktury dla potrzeb „estetyki recepcji”, stanowi fakt pozbawienia oczu
postaci odwróconych. „Ta fundamentalna zmiana paradygmatu nie oznacza jednak, że nosiciele
recepcji wolni są obecnie od innych zadań”. Element irytacji, który wywołuje u widza przeformu-
łowanie ich regulacyjnej funkcji, służy nie tylko wzmocnieniu nowego sposobu widzenia, ale spra-
wia, że — przez negację — doświadczana jest historia zmian estetycznego postrzegania” — kon-
kluduje Kemp.
Na tym kończy autor wypełnianie jednego z dwóch podstawowych — jego zdaniem — zadań
„estetyki recepcji”, jakim jest zrekonstruowanie właściwych dla danej epoki sposobów funkcjo-
nowania prezentacji w systemie dzieła sztuki, tj. objaśnienie wzajemnego przenikania się prezen-
tacji i przedstawienia w dziele. Drugie zadanie polegałoby natomiast na określeniu relacji między
wewnętrzną i zewnętrzną prezentacją, tj. między Rezeptionsworgabe i Zugangsbedingungen,
w danej epoce. Temu zagadnieniu poświęcony jest szósty, końcowy rozdział omawianej książki
(„Recepcja sztuki i sztuka recepcji w XIX wieku”). Do tej pory mowa była o strategiach dzieła,
które przezswą strukturę, usiłuje zmusić widza do zajęcia określonego „punktu widzenia”. Znaj-
dowaliśmy się ciągle wewnątrz obrazu, pojętego jako zamknięty, skończony byt. Teraz obieramy
optykę zewnętrzną w stosunku do dzieła: chodzi o praktykę patrzenia na obraz określaną przez
instytucje kultury artystycznej XIX wieku. Rozważania te, aczkolwiek — jak przyznaje to sam
autor — nazbyt ogólne, prowadzą do określenia przyczyn niezwykle silnego rozwoju różnorod-
nych form wewnętrznej prezentacji, naszkicowanego w poprzednich rozdziałach. Albowiem to
zewnętrzna prezentacja „warunkuje” formy Rezeptionsvorgabe, a nie odwrotnie. „Dopiero wtedy
rozumiemy to, co dzieje się w obrazie, gdy zrozumiemy co dzieje się z obrazem” 11.
Kemp próbując określić charakter wspomnianego wyżej „warunkowania” rozpoczyna swe
wywody od przypomnienia pratyki wystawowej ubiegłego stulecia, skupiając się przede wszystkim
na Salonie jako jej czołowej instytucji. Obrazy wisiały tam w kilku rzędach, a jedyną troską juro-
11 ,,Twierdzenie to musi być przeciwstawione tym wszystkim próbom — dodaje autor — które roszczą sobie pretensję
do sztuki XIX wieku jako szczególnie intratnej domeny ikonografii”.
10 Artium Quaestiones t. IV
145
widz: wielkość płótna określa przybliżony dystans, który musi on przyjąć, i dlatego również
wielkość struktury malowidła. Tak więc już na płaszczyźnie małej struktury materialnej płótna
zauważalny jest widz. (...) Widz, jakiego wymaga to — wywiedzione z teorii — malarstwo, zre-
dukowany jest do swojej czystej funkcji postrzegania”.
Rełacja dzieło-widz ustalona została już na płaszczyźnie faktury obrazowej i ramy, czyli
nieprzedstawiającego nośnika recepcji. Jednak — stwierdza Kemp — w malarstwie Seurata,
częsty jest bardziej tradycyjny nośnik recepcji: odwrócone postacie. Autor analizuje sposób użycia
tego środka na przykładzie postaci clowna w Le Cirgue, ostatnim dziele artysty. „Tak blisko
i względnie cieleśnie pojawia się clown, a zarazem w tak niewielkim stopniu działa jak przeciwnik,
echo lub zarys widza przed obrazem”. Spojrzenie widza biegnie ponad clownem, który logicznie
nie wiąże się z dalszym planem. „Clown należy do wymiaru powierzchni, nie do głębi zdarzeń.
(...) Tzn., że wyparty został udział odbiorcy polegający nie na czystej funkcji widzenia, ale na czy-
taniu i dopełnianiu skróconych i zacienionych partii. (...) W tym właśnie momencie konsoliduje
się system Darstellung i znacząca staje się tendencja do esencjalnego języka obrazu. (...) (Clown)
podporządkowuje się dyktatowi określonych linii i relacji kątowych, które w systemie Seurata —
wyrażają wesołość, radość i rozkosz, w analogii do wartości wyrazowych określonych barw”.
Postać clowna należy więc do przedstawienia, w przeciwieństwie do króla z obrazu Ingresa tra-
cącego swą tożsamość przez całkowite włączenie w system prezentacji. U Degasa, spojrzenie ko-
biety, choć nie ukierunkowujące widza było jednak motywowane logiką akcji. Clown patrzy na-
tomiast w kierunku całkowicie bezsensownym w kontekście roli, jaką miałby pełnić w scenie cyr-
kowej. Można więc powiedzieć, że „Seurat nie tyle kontynuuje tendencję Degasa(...), co narzuca
koncepcję nową, stawia te odwrócone postacie przed nami raczej jako element blokujący re-
cepcję, wprowadzający widza w błąd”. Wyraźną wskazówką, że Sehen uwzględnione jest już
w przeformułowaniu faktury dla potrzeb „estetyki recepcji”, stanowi fakt pozbawienia oczu
postaci odwróconych. „Ta fundamentalna zmiana paradygmatu nie oznacza jednak, że nosiciele
recepcji wolni są obecnie od innych zadań”. Element irytacji, który wywołuje u widza przeformu-
łowanie ich regulacyjnej funkcji, służy nie tylko wzmocnieniu nowego sposobu widzenia, ale spra-
wia, że — przez negację — doświadczana jest historia zmian estetycznego postrzegania” — kon-
kluduje Kemp.
Na tym kończy autor wypełnianie jednego z dwóch podstawowych — jego zdaniem — zadań
„estetyki recepcji”, jakim jest zrekonstruowanie właściwych dla danej epoki sposobów funkcjo-
nowania prezentacji w systemie dzieła sztuki, tj. objaśnienie wzajemnego przenikania się prezen-
tacji i przedstawienia w dziele. Drugie zadanie polegałoby natomiast na określeniu relacji między
wewnętrzną i zewnętrzną prezentacją, tj. między Rezeptionsworgabe i Zugangsbedingungen,
w danej epoce. Temu zagadnieniu poświęcony jest szósty, końcowy rozdział omawianej książki
(„Recepcja sztuki i sztuka recepcji w XIX wieku”). Do tej pory mowa była o strategiach dzieła,
które przezswą strukturę, usiłuje zmusić widza do zajęcia określonego „punktu widzenia”. Znaj-
dowaliśmy się ciągle wewnątrz obrazu, pojętego jako zamknięty, skończony byt. Teraz obieramy
optykę zewnętrzną w stosunku do dzieła: chodzi o praktykę patrzenia na obraz określaną przez
instytucje kultury artystycznej XIX wieku. Rozważania te, aczkolwiek — jak przyznaje to sam
autor — nazbyt ogólne, prowadzą do określenia przyczyn niezwykle silnego rozwoju różnorod-
nych form wewnętrznej prezentacji, naszkicowanego w poprzednich rozdziałach. Albowiem to
zewnętrzna prezentacja „warunkuje” formy Rezeptionsvorgabe, a nie odwrotnie. „Dopiero wtedy
rozumiemy to, co dzieje się w obrazie, gdy zrozumiemy co dzieje się z obrazem” 11.
Kemp próbując określić charakter wspomnianego wyżej „warunkowania” rozpoczyna swe
wywody od przypomnienia pratyki wystawowej ubiegłego stulecia, skupiając się przede wszystkim
na Salonie jako jej czołowej instytucji. Obrazy wisiały tam w kilku rzędach, a jedyną troską juro-
11 ,,Twierdzenie to musi być przeciwstawione tym wszystkim próbom — dodaje autor — które roszczą sobie pretensję
do sztuki XIX wieku jako szczególnie intratnej domeny ikonografii”.
10 Artium Quaestiones t. IV