DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Labuda, Adam S.: Jan van Eyck, realista i narrator: wokół struktury i źródeł artystycznych Ukrzyżowania nowojorskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28178#0033
JAN VAN EYCK REALISTA I NARRATOR
23
wycięcia fragmentu i nadał obrazowi charakter wydarzeniowy, chwilo-
wy i przez to — w odróżnieniu do Niesienia Krzyża z Budapesztu —
bardziej samodzielny. Z wyjątkiem fabuły pozostały w tablicy wszystkie
istotne formalne cechy obrazu narracyjnego: ogląd z góry, wysoki
horyzont, mnogość postaci, a także ciągłość związków między po-
staciami i grupami, których głównym nośnikiem jest płynny ruch
nanizany na odcinek koła.
Z powyższego zestawienia nie może wynikać, że właśnie Pasja
Wasserfassów była źródłem inspiracji Jana van Eycka^. Dzieło to jest
przykładem typu obrazowego, który niegdyś z pewnością reprezen-
towany był liczniej. Warto zwrócić uwagę, że tablica zajmuje szczególne
miejsce w malarstwie kolońskim: traktowano ją jako owoc naturalnego
rozwoju malarstwa w tym środowisku, ale i dostrzegano w niej kom-
ponenty obce^. Kompozycję tablicy znamionują niekoherencje: opowia-
daniu brakuje niekiedy płynności, relacjom między postaciami —
wewnętrznej integracji. W szczegółowych rozwiązaniach obrazu do-
strzec można wpływy miniatur frankotlamandzkich pierwszej ćwierci
XV wieku, które zestawił Frank G. Zehnder^. Spośród przytoczonych
przez niego zestawień wybrać należy Przebijanie do krzyża z Grandes
Henres księcia de Berry (il. 8), przypisane naśladowcy Mistrza Boucicaut
i Pseudo-Jacquemarta —jednak nie dla pokrewieństw w planie moty-
wów, ale zasady rozlokowania postaci według okręgu koła; wieniec
postaci, kombinacja sytuacji — otaczają nieożywione wzniesienie, na
którym złożony jest krzyż*'''.
Czy trzeba więc uznać, iż to malarstwo książkowe było miejscem
macierzystym obrazowych narracji, w których wielowydarzeniowa
akcja ujęta jest najpierw w reguły przestrzennej, a następnie również
czasowo-przestrzennej jedności? Wydaje się, że eksperymenty w tym
kierunku dokonywały się w ramach pól obrazowych o większej powierz-
chni, takich jak tablica ołtarzowa czy ściana kościoła. Właśnie oderwanie
obrazowej narracji od literackiego tekstu mogło dać impuls do po-
szukiwania dla niej czysto wizualnej logiki. Rzecz oczywiście wymaga
szczegółowych badań. Wiele jednak przemawia za tym, że kodyfikacja
pewnego typu obrazowej narracji dokonała się w obrębie włoskiego
malarstwa tablicowego lub ściennego wczesnego Trecenta.
Por. hasła R. Walłratha w katalogach wystaw cytowanych w przyp. 58, oraz: Sterling,
op. cit., 46.
Por. Zehnder. op. cit., katalog, 124 i Suckale. op. cit., 5.
Zehnder. op. cit., 129 n.
Ibidem, 130; M. Meiss, French Painting in the time of Jean de Berry. The late fourteenth
Century and the Patronage of the Duke, II, London 1967, il. 240 (Paris, Bibl. Nat., lat. 919, fol.
74).
23
wycięcia fragmentu i nadał obrazowi charakter wydarzeniowy, chwilo-
wy i przez to — w odróżnieniu do Niesienia Krzyża z Budapesztu —
bardziej samodzielny. Z wyjątkiem fabuły pozostały w tablicy wszystkie
istotne formalne cechy obrazu narracyjnego: ogląd z góry, wysoki
horyzont, mnogość postaci, a także ciągłość związków między po-
staciami i grupami, których głównym nośnikiem jest płynny ruch
nanizany na odcinek koła.
Z powyższego zestawienia nie może wynikać, że właśnie Pasja
Wasserfassów była źródłem inspiracji Jana van Eycka^. Dzieło to jest
przykładem typu obrazowego, który niegdyś z pewnością reprezen-
towany był liczniej. Warto zwrócić uwagę, że tablica zajmuje szczególne
miejsce w malarstwie kolońskim: traktowano ją jako owoc naturalnego
rozwoju malarstwa w tym środowisku, ale i dostrzegano w niej kom-
ponenty obce^. Kompozycję tablicy znamionują niekoherencje: opowia-
daniu brakuje niekiedy płynności, relacjom między postaciami —
wewnętrznej integracji. W szczegółowych rozwiązaniach obrazu do-
strzec można wpływy miniatur frankotlamandzkich pierwszej ćwierci
XV wieku, które zestawił Frank G. Zehnder^. Spośród przytoczonych
przez niego zestawień wybrać należy Przebijanie do krzyża z Grandes
Henres księcia de Berry (il. 8), przypisane naśladowcy Mistrza Boucicaut
i Pseudo-Jacquemarta —jednak nie dla pokrewieństw w planie moty-
wów, ale zasady rozlokowania postaci według okręgu koła; wieniec
postaci, kombinacja sytuacji — otaczają nieożywione wzniesienie, na
którym złożony jest krzyż*'''.
Czy trzeba więc uznać, iż to malarstwo książkowe było miejscem
macierzystym obrazowych narracji, w których wielowydarzeniowa
akcja ujęta jest najpierw w reguły przestrzennej, a następnie również
czasowo-przestrzennej jedności? Wydaje się, że eksperymenty w tym
kierunku dokonywały się w ramach pól obrazowych o większej powierz-
chni, takich jak tablica ołtarzowa czy ściana kościoła. Właśnie oderwanie
obrazowej narracji od literackiego tekstu mogło dać impuls do po-
szukiwania dla niej czysto wizualnej logiki. Rzecz oczywiście wymaga
szczegółowych badań. Wiele jednak przemawia za tym, że kodyfikacja
pewnego typu obrazowej narracji dokonała się w obrębie włoskiego
malarstwa tablicowego lub ściennego wczesnego Trecenta.
Por. hasła R. Walłratha w katalogach wystaw cytowanych w przyp. 58, oraz: Sterling,
op. cit., 46.
Por. Zehnder. op. cit., katalog, 124 i Suckale. op. cit., 5.
Zehnder. op. cit., 129 n.
Ibidem, 130; M. Meiss, French Painting in the time of Jean de Berry. The late fourteenth
Century and the Patronage of the Duke, II, London 1967, il. 240 (Paris, Bibl. Nat., lat. 919, fol.
74).