DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Baxandall, Michael; Wilczyńska, Elżbieta [Übers.]: Prawda a inne kultury: "Chrzest Chrystusa" Piera della Francesca
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28178#0151
PRAWDA A INNE KULTURY
121
intencji wywnioskowanej na podstawie przesłanek do prawdy? Stawiam
ten problem w sposób odrobinę naiwny, z uwagi na szczególnie naiwny
charakter obecnych dociekań po części dlatego, że przechodzę tu na
pogranicze kwestii filozoficznych, którym nie jestem w stanie podołać,
po części zaś z powodu rozpowszechnionego mniemania, iż w toku
interpretacji dzieł sztuki nie należy zajmować się podobnymi zagad-
nieniami. Teraz już powinno być jasne, iż unikam terminu ,,znaczenie":
nie chcę po prostu podchodzić do Chrztu Chrystusa jak do,, tekstu"
posiadającego jedno lub wiele znaczeń. Przedsięwzięcie moje zakłada
potraktowanie tego obrazu jako obiektu analizy historycznej, co pociąga
za sobą dokonanie wyboru spośród jego przyczyn. One to stanowią
konieczne, choć nie dostateczne warunki powstania obrazu. Przyczyny
te zostały wybrane w celach analitycznych; nie wyczerpują one moż-
liwego repertuaru. Zawsze jednak istnieje niebezpieczeństwo, że wybór
okaże się niewtaścimi/ lub po prosty fałszywy.
Przyjmijmy na początek, że pod pojęciem prawdy będziemy rozumieli
zgodność z rzeczywistością, która to rzeczywistość nie oznacza jednak
wyłącznie naszych odczuć dotyczących obrazu, lecz ogarnia całość życia
umysłowego i fizycznego w San Sepolcro około roku 1450. Jest to sprawa
wyboru: ,,Piero bardzo lubił wykonywać modele postaci w glinie i na
nich układać fałdy mocząc tkaninę w rozpuszczonej glinie, a tak
otrzymane kunsztowne załamania służyły do rysunku lub innych
celów". Słowa te wypowiedział największy historyk sztuki wszystkich
czasów, Giorgio Vasari, a każdy uważny, czytelnik jego dzieła potrafi
rozpoznać tego typu uwagi dowodzące wyjątkowej umiejętności wnios-
kowania; jest wszelako mało prawdopodobne, aby przedstawiony przez
Vasariego materiał dowodowy pozwolił nam dzisiaj powtórzyć jego
twierdzenia z równą stanowczością. Nie ma to jednak znaczenia. Upra-
wiany przez Vasariego typ pisarstwa z góry określa wartość cytowanej
uwagi — jest to prawda, by tak powiedzieć, krytyczna, zwłaszcza jeśli
zestawić ją na przykład ze środkowym białym aniołem w Chrzcie
Chrystusa — i nie było czytelnika współczesnego Vasariemu, który nie
pojmowałby doskonale jej historycznego sensu. Zaiste, zręczność Vasa-
riego w przechodzeniu od krytyki do historiografii godna jest poza-
zdroszczenia; w tym jednak względzie żyjemy w bardziej konkretnych
czasach, gdybym więc obecnie wyraził się tak powierzchownie o sztuce
Piera, czytelnik miałby prawo oczekiwać ode mnie dowodów, których
nie byłbym w stanie przedstawić.
Zgódźmy się także co do tego, iż jakikolwiek opis rzeczywistości
historycznej będzie jej odpowiadał w sposób bardzo skrótowy i sche-
matyczny, podobnie jak w przypadku relacji między ogólnym planem
Systemu Szybkiej Komunikacji [BART], lub mapą londyńskiego metra,
121
intencji wywnioskowanej na podstawie przesłanek do prawdy? Stawiam
ten problem w sposób odrobinę naiwny, z uwagi na szczególnie naiwny
charakter obecnych dociekań po części dlatego, że przechodzę tu na
pogranicze kwestii filozoficznych, którym nie jestem w stanie podołać,
po części zaś z powodu rozpowszechnionego mniemania, iż w toku
interpretacji dzieł sztuki nie należy zajmować się podobnymi zagad-
nieniami. Teraz już powinno być jasne, iż unikam terminu ,,znaczenie":
nie chcę po prostu podchodzić do Chrztu Chrystusa jak do,, tekstu"
posiadającego jedno lub wiele znaczeń. Przedsięwzięcie moje zakłada
potraktowanie tego obrazu jako obiektu analizy historycznej, co pociąga
za sobą dokonanie wyboru spośród jego przyczyn. One to stanowią
konieczne, choć nie dostateczne warunki powstania obrazu. Przyczyny
te zostały wybrane w celach analitycznych; nie wyczerpują one moż-
liwego repertuaru. Zawsze jednak istnieje niebezpieczeństwo, że wybór
okaże się niewtaścimi/ lub po prosty fałszywy.
Przyjmijmy na początek, że pod pojęciem prawdy będziemy rozumieli
zgodność z rzeczywistością, która to rzeczywistość nie oznacza jednak
wyłącznie naszych odczuć dotyczących obrazu, lecz ogarnia całość życia
umysłowego i fizycznego w San Sepolcro około roku 1450. Jest to sprawa
wyboru: ,,Piero bardzo lubił wykonywać modele postaci w glinie i na
nich układać fałdy mocząc tkaninę w rozpuszczonej glinie, a tak
otrzymane kunsztowne załamania służyły do rysunku lub innych
celów". Słowa te wypowiedział największy historyk sztuki wszystkich
czasów, Giorgio Vasari, a każdy uważny, czytelnik jego dzieła potrafi
rozpoznać tego typu uwagi dowodzące wyjątkowej umiejętności wnios-
kowania; jest wszelako mało prawdopodobne, aby przedstawiony przez
Vasariego materiał dowodowy pozwolił nam dzisiaj powtórzyć jego
twierdzenia z równą stanowczością. Nie ma to jednak znaczenia. Upra-
wiany przez Vasariego typ pisarstwa z góry określa wartość cytowanej
uwagi — jest to prawda, by tak powiedzieć, krytyczna, zwłaszcza jeśli
zestawić ją na przykład ze środkowym białym aniołem w Chrzcie
Chrystusa — i nie było czytelnika współczesnego Vasariemu, który nie
pojmowałby doskonale jej historycznego sensu. Zaiste, zręczność Vasa-
riego w przechodzeniu od krytyki do historiografii godna jest poza-
zdroszczenia; w tym jednak względzie żyjemy w bardziej konkretnych
czasach, gdybym więc obecnie wyraził się tak powierzchownie o sztuce
Piera, czytelnik miałby prawo oczekiwać ode mnie dowodów, których
nie byłbym w stanie przedstawić.
Zgódźmy się także co do tego, iż jakikolwiek opis rzeczywistości
historycznej będzie jej odpowiadał w sposób bardzo skrótowy i sche-
matyczny, podobnie jak w przypadku relacji między ogólnym planem
Systemu Szybkiej Komunikacji [BART], lub mapą londyńskiego metra,