Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 6.1993

Page: 20
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1993/0046
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
20

PIOTR JUSZKIEWICZ

U. Linde, twierdząc, nie bez aprobaty artysty, że w ten sposób umieszczona — w bli-
skim sąsiedztwie Wielkiej szyby, na wysokości strefy Panny młodej, istotnie dopowiada
znaczenie tego enigmatycznego dzieła. Podobna niejednoznaczność charakterystyczna
jest również dla wypowiedzi artysty, które często pozostając ze sobą w sprzeczności
i to w tych momentach, które dla rozumienia ready — mades wydają się kluczowe ra-
czej dez — niż orientują badaczy w gąszczu dotychczasowych dociekań.
W roku 1912, zwiedzając „Salon de la Locomotion Aeriene”, Duchamp poruszony
nowym, maszynistycznym pięknem śmigła samolotu zwrócił się do Constantina Bran-
cusi tymi słowami: „Malarstwo się skończyło. Któż potrafi zrobić coś lepszego niż to
śmigło? Powiedz, czy potrafisz?”1 * 3.
W Apropos of ready-mades czytamy jednak, że wybór przedmiotów gotowych:
„opierał się na wizualnej objętości a jednocześnie absolutnej nieobecności dobrego czy
złego smaku... W rzeczywistości na zupełnej niepamięci”4, a zatem, że „estetyczność”
ready-mades, jakkolwiek rozumiana, była czymś, czego Duchamp starał się uniknąć.
Niezwykle ważna, jak czytamy dalej w tym samym tekście, była rola tytułu, który po-
winien „prowadzić umysł widza ku innym obszarom”5. Indagowany przez P. Cabanne’a
stwierdza Duchamp jednakże coś całkiem odwrotnego: :To była łopata do śniegu6. Rze-
czywiście, napisałem na niej to zdanie (In Advance of the Broken Arm, przyp. — P. J.),
oczywiście miałem nadzieję, że nie miało ono sensu...”7 Te sprzeczności i manipulacje
artysty, podtrzymując niejasność statusu ready-mades rozpiętych pomiędzy asemanty-
cznym przedmiotem a symbolicznym dziełem, raczej komplikowały niż ujednoznacz-
niały sensy przedmiotów gotowych, raczej mnożyły ich odczytania niż wykluczały jakiś
sposób interpretacji. Ale ta ucieczka przed jednoznacznością, przed dointerpretowaniem
nie była jedynie cyniczną grą świadomego mechanizmów sztuki artysty. Była natomiast
częścią szeroko zakrojonej przez artystę akcji, w której próbował bronić się przed unie-
ruchomieniem, dodefiniowaniem przez widza — instancję, która w ostatecznym razie
decyduje o istnieniu dzieła i artysty. Akt kreacji bowiem, jak mówił na zakończenie
swojej wypowiedzi w 1957 roku w Houston Duchamp, „Nie jest dokonywany jedynie
przez samego artystę. Widz doprowadza do kontaktu dzieła ze światem zewnętrznym
odszyfrowując je i interpretując jego wewnętrzne warunki, biorąc udział w akcie kreacji.
Staje się to bardziej oczywiste kiedy potomność wydaje swój finalny werdykt...”8. Otóż
Duchamp akceptując doniosłą rolę publiczności, broni się przezd tym finalnym wer-
dyktem, wybierając niejednoznaczność, oscylację, płynność jako sposób istnienia. Są-
dzę, że uparte utrudnianie procesu interpretacyjnego przez autora Wielkiej szyby, a przez
to sformułowania przez publiczność jakiegoś adekwatnego wizerunku artysty to część

1 Wywiad Dory Vallier z Ferdynandem Legerem, La vie fait'oeuvre de Fernand Leger, „Cahiers d’Art”
1954, t. 29, nr 3; cyt. za: W. A. Camfield, Marcel Duchamp, op cit.
4 M. Duchamp, Apropos of Readymades, wypowiedź Duchampa w MoMA w Nowym Jorku, 19 wrze-
sień 1961; opublikowany w „Art and Artists” 1966, t. 1, nr 4; cyt. za: The Essential Writings of Marcel
Duchamp. Marchand du Sel, Salt Seller, opr. Michel Sanouillet, London 1975, s. 141.
5 Ibidem, s. 141.
6 Readymade, łopata do śniegu, In Advance of the Broken Arm, 1915.
7 P. Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, London 1971, s. 54.
8 M. Duchamp, The Creative Act, tekst wygłoszony na zebraniu American Federation of the Arts, kwie-
cień 1957, cyt. za: The Essential, op. cit., s. 140.
loading ...