Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 6.1993

Page: 23
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1993/0049
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
ANARCHIZM I TRANSCENDENCJA

23

im się opisać uprawomocniony naukowo sposób adekwatnego, a zarazem subiektyw-
nego zobrazowania świata, ponieważ w konsekwencji, jak pisali: „cała nasza osobowość
jest tym, co kurcząc się i rozszerzając przekształca płaszczyznę obrazu”14.
Kubistyczna przestrzeń, będąc zatem tworem powstałym w wyniku totalnej perce-
pcji rzeczywistości odbieranej przez artystę jednocześnie duchem i ciałem, emocjonal-
nie i zmysłowo, stawała się odbiciem całej osobowości artysty, zapisem niezwykle zło-
żonego a zarazem syntetycznego doznania. Tym samym kubiści przekreślali tradycyjną
koncepcję przestrzeni jako zewnętrznego, obiektywnego, dającego się wyrazić ilościo-
wo medium, zmierzając do ustanowienia przestrzeni jakościowej jako wyniku indu-
widualnego, głębokiego poznania. Podobna dychotomia, jak wskazuje R. M. Antliff15
analizując konstatacje Gleizesa i Metzingera, obecna jest w filozofii H. Bergsona. Fran-
cuski filozof krytykował intelekt jako źródło tworzenia naukowych konwencji nakła-
danych przez człowieka na rzeczywistość i dających mu złudne poczucie poznania,
a całkowicie niezdolnych do oddania istoty tak złożonych zjawisk, jak ruch czy trwanie.
Tylko za pomocą intuicji można, jak twierdził, dotrzeć do rzeczywistości prawdziwej,
ale w tym celu trzeba przekroczyć naukowe, stworzone przez pragmatyczny rozum,
schematy. Takiego przekroczenia jest zdolny dokonać jedynie artysta, który uwolni się
spod ograniczeń intelektu. Jego działanie, odrzucające jakiekolwiek ograniczenia, może
zaowocować wtedy w postaci ekspresji doznania prawdziwej rzeczywistości. Dla ku-
bistów zatem, podobnie jak dla malarzy symbolistów, dotarcie do natury bytu związane
było nieodzownie z wolnością działania. Dla tych pierwszych jednak wolny gest był
niezbędnym czynnikiem odczucia wiecznej zmiany, jaką jest bergsonowska rzeczywi-
stość, dla drugich zaś stanowił on raczej narzędzie opisu doznań płynących z kontaktu
z niezmiennym światem platońskich idei. Ów kontakt opisany być musiał w sposób
całkowicie nie skrępowany artystycznymi konwencjami, by zachować jego świeżość i
niezwykłość. Kubista najpierw musiał być wolny, by mógł doznać transcendencji. W
obu przypadkach jednak wolność warunkowała artystyczną skuteczność ekspresji meta-
fizycznego odczucia.
Anarchizm i filozofia Bergsona nie były jedynymi źródłami impulsu, zachęcającego
do przekraczania ustalonych ram rzeczywistości, ale wraz a okultyzmem, gnozą, al-
chemią i filozofią Swedenborga tworzyły wielowątkowy zespół idei, do którego od-
woływali się podejmujący wielką akcję demontażu ustalonego przez dziewiętnastowie-
czny pozytywizm obrazu zdeterminowanego, uporządkowanego i zrozumiałego świata.
Nieustanne ataki na tradycję artystyczną, jako jeden z elementów owego świata, do-
konujące się w obliczu kruszenia się podstaw pozytywistycznego światopoglądu, takich
jak pojęcia czasu i przestrzeni, obiektywności poznania naukowego, prowadziły w re-
zultacie do zakwestionowania uznanych granic sztuki i pojedynczego dzieła. Pojawia-
jące się w obrębie kubistycznych obrazów literki, a potem kawałki gazet i tapet naru-
szały artystyczny immunitet sztuki, konfrontując jej realność z realnością
rzeczywistości, prowokując pytania o status ontologiczny obu i zasadność ich rozdzie-
lania. Zasadę kolażu stosował również Erik Satie, z którym Duchamp współpracował

14 A. Gleizes, J. Metzinger, Du Cubisme, s. 18, cyt. za: L. D. Henderson, The Fourth Dimension,
op. cit., s. 82.
15 R. M. Antliff, Bergson and Cubism: A Reassesment, „The Art Journal” 1988, t. 47, nr 4.
loading ...