Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (6.1993)

24

PIOTR JUSZKIEWICZ

przy realizacji króciutkiego baletu Rel<che. Pisząc w 1915 roku muzykę do Parade,
która miała być wspólnym dziełem Cocteau, Diagilewa i Picassa, Satie „przygotował
klarowną partyturę dekorowaną partiami na maszyny do pisania, syreny, lotnicze śmig-
ła, nadajniki Morse’a, i loteryjne koła fortuny”16. Ten sam kompozytor podczas koncertu
zorganizowanego w 1920 roku przez Pierre Bettina w galerii Barbazagne tak zwracał
się do publiczności: „Prosimy bardzo nie przywiązywać żadnej wagi do tej muzyki
i działać tak, jakby nie istniała” i wołał: „Cokolwiek robicie — nie słuchajcie”17. Ta,
jak sam ją nazwał, meblowa muzyka miała, bowiem uczestniczyć w życiu na takiej
samej zasadzie jak przypadkowa rozmowa czy stojące w galerii równie przypadkowe
krzesło, na którym ktoś siedzi lub nie. Kwestionowana przez kolaż granica pomiędzy
dziełem a rzeczywistością traciła w kompozycjach Satiego zupełnie swoją wagę. W roz-
mowie z K. Kuh Marcel Duchamp podobnie określił rolę pojęcia „ready-made” w za-
cieraniu tejże granicy: „Powiedzmy, że używa pani farby z tuby — nie zrobiła jej pani,
a kupiła i użyła jako ready-made. Nawet jeśli miesza pani razem dwa błękity, jest to
wciąż mieszanina dwu ready-mades. Tak więc człowiek nie może oczekiwać, że będzie
zaczynał od samego początku. Musi zaczynać od rzeczy gotowych nawet takich, jak
jego własna matka i ojciec. Nie jestem całkowicie pewien, czy pojęcie ready-made nie
jest najważniejszą, pojedynczą ideą wynikającą z mojej pracy”18.
W tak rozumianej jedności sztuki i świata dochodzi do pewnej syntezy — gest ar-
tystyczny staje się jednocześnie gestem życiowym, artystyczne przekroczenie zaczyna
znaczyć nie tylko jako gest odmowy wobec nacisku społecznych konwencji, ale także
jako forma obrony własnej indywidualności przed formującą określone stany siłą rze-
czywistości. Artystą z największą może konsekwencją czyniącym owe gesty odmowy
i obrony był Alfred Jarry, którego postawa fascynowała Picassa, Duchampa i innych
artystów, dla których „nie” i „ja” były równie ważnymi kategoriami jak „tak” i „my”.
Jarry nieustannie zacierał granice między życiem a sztuką, pomiędzy własną biografią
a sztuką, pomiędzy Ubu-królem a samym sobą. Każdy obszar ustalonej jakości poddawał
on próbie swej indywidualności, formułując na swoją miarę nie tylko artystyczne kon-
wencje, ale i sposób ubierania się, mówienia czy poruszania. Każde jego działanie było
próbą nieustannej transformacji zastanej rzeczywistości, a nawet transformacji samego
siebie, którego to procesu sztuka była częścią — istotną, ale nie jedyną. W kontekście
tego co zostało wyżej powiedziane ready-mades nie jawią się już jako wybuch jedynie
indywidualnej woli buntu. Ready-mades okazują się być wpisane w dążenia artystyczne
epoki, w której, jak starałem się to ukazać, postulat wolności był jednym z naczelnych
elementów ideologii artystycznych. Przedmioty gotowe jednak, choć pokrewne Pannom
Z Avinionu, literaturze Jarry’ego, koncertom Satie’go czy idealistycznym marzeniom o
wyzwalającej mocy czwartego wymiaru, były jednocześnie najbardziej radykalnym ge-
stem przekroczenia w stosunku do tradycji artystycznej, artystycznych mediów i mitów,
społecznego pojmowania roli artysty i publiczności. Odziedziczone po symbolizmie

16R. Shattuck, Erik Satie: Scandal, Boredom and Closet Music, w: The Banquet Years. The Arts in
France 1885-1918. Alfred Jarry, Henri Rousseau. Erik Satie. Gauillame Apollinaire, London 1958, s. 32.
17 Ibidem, s. 39.
18 K. Kuh, The Artist's Voice, New York 1960; cyt. za; W. A. Camfield, Marcel Duchamp, op. cit.,
s. 97.