Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (6.1993)

28

PIOTR JUSZKIEWICZ

mu oglądowi. Zacytowana notatka byłaby więc próbą sformułowania takiej drogi po-
stępowania artystycznego, która prowadziłaby do przekroczenia reprodukcyjnych zadań
sztuki w celu dotarcia do istoty rzeczywistości. W tym momencie wydaje się już mo-
żliwe pogodzenie twierdzenia Duchampa, że kluczowym problemem w procesie po-
szukiwania ready-mades musiała być estetyczna obojętność z jego żywą reakcją na
kształt lotniczego śmigła. Poszukiwanie dotyczyło bowiem nie pięknego przedmiotu,
ale przedmiotu dającego się zobaczyć inaczej czy to dzięki jego szczególnej formie,
czy szczególnej sytuacji, w której był oglądany. Owo inne zobaczenie miałoby umo-
żliwić, doznanie ukrytej przed ukształtowaną pragmatyką percepcją, bogatej i zmiennej
rzeczywistości.
Wyczerpujące wyjaśnienie kwestii związanych z aktem wyboru ready-mades z pew-
nością nie kończy się na wnioskach związanych, jak sądzę, z istotą „przedmiotów go-
towych”. Należałoby poruszyć również takie zagadnienia, jak: odniesienie ready-mades
do obecnego w kulturze dwudziestego wieku problemu estetyki maszyny, sens eroty-
czny niektórych przedmiotów gotowych czy kwestia relacji pomiędzy wybranymi przez
artystę przedmiotami a tytułami i podpisami, którymi je opatrzył. Wymagałoby to jed-
nak znacznego przekroczenia ram tego artykułu. Konieczne natomiast wydaje się pod-
jęcie problemu bezpośrednio związanego z faktem uznania ready-mades za efekt działań
wyrosłych z chęci sprostania przez artystę skomplikowanej naturze rzeczywistości
i sztuki. Jeśli ready-mades miałyby być katalizatorami czy impulsami pozwalającymi
doznać metafizycznych odczuć, to powstaje pytanie, formułowane z punktu widzenia
artystycznej praktyki, o przekazywalność takiego doznania. Marcel Duchamp chara-
kteryzował postępowanie artystyczne jako domenę intuicji:
„Wszystko wskazuje na to, że artysta działa jak medium, które szuka wyjścia z labiryntu poza czasem
i przestrzenią. Jeśli przyznamy artyście właściwości medium, musimy mu odmówić świadomości, na
planie estetycznym, tego co robi i powodów, dla których coś robi. Wszystkie jego decyzje twórcze co
do wykonania dzieła spoczywają w czystej intuicji i nie mogą być przetłumaczone w samoanalizę mó-
wioną lub pisaną, a nawet pomyślaną"26.
Ostateczny efekt działania artystycznego był więc dla niego, mimo tak rozbudowanego,
zanotowanego w notatkach namysłu nad sztuką, wynikiem zawierzenia intuicji, a nie
intelektowi. H. Bergson, przekonany również o przewadze poznania intuicyjnego nad
rozumowym i o intuicyjnej naturze procesu twórczego, nie widział możliwości, jak
wskazuje R. M. Antliff27, bezpośredniego przekazania przez artystę odbiorcy niewy-
sławialnego, bo właśnie intuicyjnego, odczucia trwania, a więc doznania głębin rze-
czywistości percypowanej bez pośrednictwa pojęć czasu i przestrzeni. To intuicyjne
doznanie daje się jedynie, jak twierdził francuski filozof, zasugerować za pomocą od-
powiedniej organizacji dzieła, takiej, która zmusza widza do wykroczenia poza obraz.
Kubiści rozbijali płaszczyznę obrazu w taki sposób, aby, jak twierdzi R. M. Antliff,
widz za pomocą swej własnej, twórczej intuicji odnalazł jedność dzieła i odkrył inte-
gralną, również intuicyjną koncepcję malarza. Ostatecznie bowiem owa jedność tkwić
miała nie w dziele, ale w umyśle odbiorcy. Wypowiadając się w 1957 roku w Houston28,

26M. Duchamp, The Creative Act. op. cit., cyt za: The Essential, op. cit., s. 138.
27 R. M. Antliff, Bergson and Cubism, op. cit.
28 M. Duchamp, The Creative Act, cyt. za: The Essential, op. cit.