48

ADAM S. LABUDA

pokazuje przykład polskich i niemieckich badań nad Witem Stwoszem. Wydaje się,
że mamy tu do czynienia z rodzajem współzawodnictwa, w którym każda ze stron dąży
do określenia cech sztuki rzeźbiarza we wzajemnie wykluczających się terminach. Pró-
bowano więc zanegować niemieckie i dowieść polskiego pochodzenia artysty (co jednak
poważna opinia naukowa polska stanowczo odrzucała) albo przynajmniej to pierwsze
złagodzić przez wskazanie na pochodzenie szwajcarskie lub wynalezienie śląskich
przodków rzeźbiarza; izolowano niemiecką część zleceniodawców ołtarza Mariackiego
w Krakowie (jako przedstawicieli tzw. niemieckiej kolonii w stolicy Królestwa) z wie-
lonarodowej społeczności miasta; podnoszono „obcość” w Polsce „niemieckiego” po-
czucia formy, które nieść miała sztuka Wita Stwosza, albo usiłowano osłabić jej dzia-
łanie poprzez wykazanie wpływu „polskiej” kultury na artystę8.
Choć narodowo-państwowe pojęcia wywarły wielki wpływ na naukową dyskusję wo-
kół niemieckiego i słowiańskiego Wschodu, to nie otworzyły one bynajmniej drogi do
zgłębienia istoty rozwoju artystycznego tego regionu. Stało się to dopiero za sprawą
pojęcia kolonizacji. Historyczny fenomen kolonizacji był nie tylko podstawą orzeczenia,
że sztuka tych terenów jest niemiecka, ale także wyjaśniał jej kształt i prawidła rozwoju.
Należy przy tym zauważyć, że „kolonizacja” bądź „kolonizacja wschodnia” ujmowana
była w literaturze naukowej jako wielkość nieomal abstrakcyjna i jednocześnie ponad-
historyczna, zabarwiona tonem kolektywistycznym i emocjonalno-ekspresjonistycznym,
makrohistorycznym i psychologiczno-narodowym zarazem. W zgodzie z ówczesną nauką
historyczną kolonizacja jawiła się jak jakieś zadanie lub zgoła przeznaczenie wielkich
mas ludzi, była ideą i specyficznym poczuciem życia, celowym, przenikniętym organi-
cznym rytmem rozwoju procesem. Pojęcie kolonizacji otrzymało w historiografii arty-
stycznej status słowa-klucza, ostatecznej rzeczywistości historycznej, która sprawiała
wszystko i poruszała wszystkim, a więc i mogła wszystko wyjaśnić, niejako ponad roz-
maitością i heterogenicznością faktów, przez samych historyków sztuki obserwowanych.
Trudno w tym miejscu pokusić się o wyczerpującą charakterystykę procedur stosowanych
w historii sztuki, by owe wyobrażenia o właściwym epoce kolonizacji świecie życia
powiązać ze światem sztuki. Trzeba ograniczyć się do trzech przykładów9. (1) Przyj-
mowano, że rozwój artystyczny tych terenów przebiegał stabilnym rytmem, linią wzno-
szącą się zgodnie z biologicznym modelem rozwoju. Ten bieg rzeczy miał odpowiadać
coraz silniejszemu wrastaniu kolejnych generacji osadników w zasiedlone przez nich
tereny (Clasen, Tintelnot)10. (2) Wskazywano na bogactwo formy dzieł „sztuki kolo-
nialnej”. Znamienne jest przy tym, że często wygląd konkretnego, pojedynczego dzieła,
tłumaczony był poprzez procesy makrohistoryczne, tj. fenomen kolonizacji w ogóle i
związane z nim zróżnicowane pochodzenie przybyszy11. (3) Formalny wygląd dzieła

HW sprawie Stwosza por. Labuda (przyp. 1).
9Pojęcie sztuki kolonialnej zasługuje na odrębne studium. W sprawie definicji por. N. von Holst, Kunst
des Baltenlandes — deutsche Kolonialkunst, „Der Deutsche im Osten" 1938/39, I, H. 3, s. 20 nn.; tenże.
Die deutsche Kunst.des Baltenlandes im Lichte neuer Forschung, München 1942, s. 25. Por. też M. Kutzner,
op. cit., s. 345 n.
111 K.H. Clasen, Die mittelalterliche Kunst im Gebiete des Deutschordensstaates Preußen, Bd. 1: Die
Burgbauten, Königsberg!. Pr. 1927; H. Tintelnot, Die mittelalterliche Baukunst Schlesiens. Kitzingen 1951.
11 Przykładem mogą być dyptyk Winterfeldów i ołtarz złotników z Kościoła Mariackiego w Gdańsku.
Por. G. Brutzer, Mittelalterliche Malerei im Ordenslande Preußen: T. 1: Westpreußen, Danzig (1936),