KOLONIZACJA WSCHODNIA I SZTUKA GOTYCKA

51

festowane, przekonanie o wyższości strony niemieckiej i niższości słowiańskiej. W la-
tach 1933 - 1945 tak zorientowane badania wkroczyły w Niemczech w fazę krytyczną,
aby podczas II wojny światowej zejść na pozycje propagandy. Przeświadczenie o kul-
turowej wyższości Niemców zostało potraktowane przez nich jako uzasadnienie dla
polityczno-militarnej agresji; niektórzy niemieccy historycy sztuki w akcję tę wplątali
własną dyscyplinę. Po stronie słowiańskiej inaczej: idea narodowo-państwowa stała się
narzędziem autoafirmacji i obrony. Powyższe okoliczności mogły tylko sprzyjać umoc-
nieniu przekonania, żywionego przez obie strony sporu, o całkowitej odrębności i nie-
zmienności narodowych podmiotów, które albo wykluczają się nawzajem albo komu-
nikują się ze sobą przez wzajemną negację.
Wyzwolicielski rok 1945 w tej ograniczającej metodologii nic nie zmienił. W nie-
mieckiej historii sztuki idea narodowo-państwowa popadła wtedy w taką niesławę, że
problematyka Wschodu została na dziesięciolecia w jej obrębie stłumiona, co oznaczało
jednak trwanie wcześniej ukształtowanych poglądów. Po stronie przeciwnej, rok 1945
i jego konsekwencje stworzyły możliwości — Polska jest tu dobrym przykładem —
intensywnych i bardzo owocnych badań nad obszarami styku Niemców i Słowian. Za-
razem jednak ów rok zdawał się potwierdzać, jakby w wyniku kompromitacji agresji,
słuszność absolutyzującej argumentacji narodowej.
Należy jednak podkreślić, że wraz z upływem czasu, zwłaszcza w ostatnim ćwierć-
wieczu, wyżej wymienione założenia traciły stopniowo na ostrości i znaczeniu. W zgo-
dzie z tendencjami nauki o sztuce w ogóle dokonały się tu przesunięcia zainteresowań,
dyskretne i owocne, które wyzwalały badania naukowe ze schematów jednowartościo-
wych i antagonistycznych, wręcz zachęcały do odsłaniania złożoności zjawisk artysty-
cznych i ich historycznych uwarunkowań. Prowadzona od lat sześćdziesiątych krytyka
kategorii krajobrazu artystycznego (Kunstlandschaft) przyczyniła się również do pod-
ważenia paradygmatu narodowo-państwowego. Obok wewnątrzdyscyplinamych prze-
sunięć zainteresowań ważną rolę spełniły również inne czynniki: rosnące poczucie mię-
dzynarodowej stabilizacji, podkreślanie potrzeby międzynarodowej współpracy
w świecie, którego konstrukcję bardziej określało istnienie dwóch bloków politycznych,
aniżeli wielości podmiotów państwowo-narodowych.
Wolno jednak powątpiewać, czy dokonała się pełna i wszechstronna rewizja wspo-
mnianego paradygmatu. Jego dotychczasowa krytyka miała cechy fragmentaryczności,
była ironizowaniem jego wynaturzeń, ale nie prowadziła do jego wyeliminowania.
W rezultacie nasze badania, choć owocne i odkrywcze, tkwią w cieniu owego para-
dygmatu, bo omawiane w nich zjawiska wciąż podlegają prostodusznej klasyfikacji na-
rodowo-państwowej, o ile nie rozmywają się we wszechobecnym na niektórych ob-
szarach mediewistyki, a w istocie niesprecyzowanym pojęciu międzynarodowości.
Owszem, owo pojęcie narodowo-państwowe zawiera teraz więcej ingrediencji: forma,
typ, funkcja, ikonografia, sytuacja zamówienia, nie poprzestaje się na owych sławnych
„Formkonstante”, ale jest to tylko zmiana ilościowa, nie jakościowa. Historia sztuki
nie postawiła krytycznie pytania o to, co mianowicie naród-państwo mogłyby mieć
wspólnego ze sztukami wizualnymi w owym czasie.
Pozostawiając ów paradygmat bez refleksji, w rzekomo neutralno-klasyfikacyjnej
postaci, zachowała nauka o sztuce jego cały potencjonał rzeczowo-metodologiczny oraz
jego pretensję do ogarniania całości. Oprócz wynikającego z tej sytuacji deficytu po-