Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (6.1993)

PŁASZCZYZNA, OGLĄD, ABSOLUT

59

płaszczyznowej — bezpośrednio w głowę Matki Boskiej. Dzięki temu unaocznione —
niejako ukonkretnione — zostało potencjalne zagrożenie Syna Bożego, które emanuje
z gestów, mimiki i zachowania postaci.
Amheim, jak wynika z obu przytoczonych wyżej przykładów, nie neguje istnienia
w obrazach tematów ikonograficznych, czy ogólniej treści przedmiotowych, uwarun-
kowanych zewnętrznie (literacko, historycznie itp). Twierdzi jedynie, że nie są one istot-
ne dla określenia statusu obrazu jako dzieła sztuki. O tym statusie decyduje natomiast
zdolność danego obrazu do wizualnego symbolizowania, do przedstawiania — choćby
tematu najbardziej literackiego z możliwych, jak sceny biblijne właśnie — wizualnego,
tzn. dostępnego jedynie w procesie percepcji i konstytuowanego przez widza podczas
doświadczania „dynamicznej równowagi” struktury wizualnej.
Na koniec zapytajmy Amheima o jego stosunek do języka dyskursywnego. Z jednej
strony, przypomnijmy, Amheim jest przekonany nie tylko o swoistości języka wizu-
alnego, ale wręcz o jego wyższości nad językiem dyskursywnym. Z drugiej strony jed-
nak, język dyskursywny stanowi jedyne dostępne medium opisu i analizy języka wi-
zualnego. Nasze pytanie dotyczy tej właśnie relacji. Podstawą odpowiedzi powinna być
w tym przypadku konkretna analiza, na przykład analiza — Autoportretu Rembrandta
(1660 r.). W obrazie tym głowa postaci znajduje się nieco na lewo od pionowej osi
fioła obrazowego. „Ponieważ jej dominująca pozycja nie zostaje zniesiona przez jakiś
inny element zgodny z podstawową strukturą kompozycji, głowa posiada wystarczająco
dużo siły, by narzucić całemu obrazowi swój własny szkielet. Przesuwa ona oś pionową
obrazu na lewo (zgodnie z własną osią), dzięki czemu stwarza równowagę i jedno-
cześnie rozdźwięk między wymiarami obrazu i kompozycją. Efekt jest taki, że stosunek
między ściśniętą przestrzenią na lewo od głowy i rozległym obszarem na prawo od
niej wydaje się tymczasowy, nietrwały. Przy takiej lekturze dzieło unaocznia dynami-
czny obraz silnego starego człowieka, który utrzymuje własną równowagę przez od-
sunięcie się od struktury przepisanej mu przez świat. Jego stabilność zachowana jest
za cenę stałego oporu wobec magnetyzmu osi pionowej”. Istnieje wszakże druga, al-
ternatywna lektura obrazu. „W tej drugiej wersji oś pionowa zwycięża. Postać układa
się ulegle wokół tej osi: głowa na lewo a jako jej kontrapunkt — paleta, lewa ręka
i tors na prawo. Obecnie postać zamiast rebelii przeciw strukturze kompozycji jest pod1
trzymywana przez pionową oś i — wzajemnie — sama ją potwierdza. Malarz jest
w zgodzie ze światem”5.
Powyższa analiza wyraźnie pokazuje, iż niezależnie od alternatywnych sposobów
lektury, w obu przypadkach mieliśmy do czynienia z subtelnym, prawie niezauważal-
nym przejściem. W pewnym momencie nie było już mowy o polu obrazowym, osiach,
kompozycji, szkielecie czy kontrapunkcie, ale o człowieku, świecie i ich wzajemnej
relacji — harmonii bądź rebelii, pogodzenia bądź buntu. O ile w procesie oglądu do-
świadczenie struktury wizualnej charakteryzuje się tożsamością konstytuowania się „dy-
namicznej równowagi” i znaczenia, o tyle język dyskursywny skazany jest na nieustanne
przechodzenie od przedmiotowego języka opisu do metaforycznego języka interpretacji.
Zamierzona „naturalność” tego przejścia, jego niepostrzeżoność, powinna właśnie wska-
zywać na tożsamość „formy” i „treści” w obrazie. Niezależnie jednak od intencji Am-

5R. Arnheim, The Power, op.cit., s. 78.