Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (6.1993)

PŁASZCZYZNA, OGLĄD, ABSOLUT

61

„przedmiotowość”. Innymi słowy, dopiero odpowiednia budowa naszego narządu wzro-
ku i przeprowadzana przez niego krytyka chaotycznej bazy postrzeżenia zmysłowego
gwarantują stabilizację „świata” i możliwość określenia rzeczy jako „danych”. Stąd wy-
pływa idea bytu wraz ze wszystkimi ontologicznymi i epistemologicznymi pochodnymi.
Tutaj również tkwi źródło oddzielenia obrazu od procesu widzenia, umożliwiające
podporządkowanie go dychomicznej relacji substancja-akcydent. Tymczasem dla Boeh-
ma nie ulega wątpliwości, że owa pojęciowa, abstrakcyjna tendencja widzenia napotyka
właśnie w dziele sztuki, w obrazie zdecydowany opór, zmuszający oko do ograniczenia
jego syntetyzującej wydajności, do cofnięcia się przed ustalone produkty widzenia, takie
jak postać, rzecz itd.
Boehm proponuje jako przykład Ostatnią Wieczerzę Tintoretta (San Giorgio Mag-
giore, Wenecja). Poszczególne postaci zostały tutaj, co prawda, wyodrębnione tak, że
dają się identyfikować jako młodzi mężczyźni. Jednak ta samodzielność figur istnieje
w złożonych warunkach zjawiskowych. Granica płaszczyzny wewnętrznej, na przykład
tej, którą można odczytać jako „głowę Judasza”, odgranicza jednocześnie otaczającą
płaszczyznę tła, która nie tylko zapewnia figurze odróżnialność, ale ze swej strony oz-
nacza przestrzeń, oddziela inne figury, odnosi się do systemu światłocienia itd. Innymi
słowy, obok tych miejsc w obrazie, które przyciągają i zatrzymują wzrok, tak że po-
zwalają się identyfikować jako „figury”, istnieją miejsca puste, wymykające się iden-
tyfikacji, których zadanie polega jedynie na przeprowadzaniu spojrzenia od jednego
miejsca koncentracji uwagi do drugiego. Oko percypując obraz, nie może abstrahować
od tych pustych miejsc, albowiem obraz jako płaszczyzna stanowi continuum „figur”
i „nie-figur”. To, co dla pojęciowej, abstrakcyjnej tendencji widzenia jawi się jako bez
znaczenia, jako niewyraźne, jako „nie-figura”, jako najbardziej puste w obrazie, jest
tym właśnie, co ikonicznie najgęstsze, tym, co stanowi podstawę „obrazowości”, owej
Bildlichkeit, swoistości medium wizualnego.
Przytoczmy jeszcze jeden przykład: Wielkie kąpiące się Cézanne’a. Każdy fragment
powierzchni jest tutaj wielorako sfunkcjonalizowany. Na przykład ten w plecach postaci
zewnętrznej po lewej stronie: jednocześnie oznacza on wolumen drzewa, odbicie błę-
kitnego nieba i kontur postaci. Istnieje tutaj nieustanny ruch, nieustanna wymiana wza-
jemnie sprzecznych i konkurujących ze sobą kierunków sensu. Linie graniczne pre-
zentują się jako system zderzających się ze sobą granic płaszczyzn koloru, będących
w ustawicznym i zmiennym ruchu, eksponujących jeden kierunek sensu (np. drzewo)
w takim stopniu, w jakim wypierają konkurencyjny (np. błękit nieba) lub też następny
kierunek sensu (np. plecy postaci) wypiera pozostałe. Mamy zatem do czynienia z nigdy
niezakończonym procesem, w którym to, co się jawi w obrazie, postrzegamy w modusie
jego genezy. Obrazowość, Bildlichkeit, charakteryzuje się zatem potencjalnością, nie
może zostać ujęta w sposób prezentystyczny.
Właśnie na owej zasadniczej nieidentyfikowalności „nie-figur”, na niewypełnialno-
ści pustych miejsc, na nieustannym ruchu linii granicznych opiera się — istotowa dla
obrazu — identyczność bytu i zjawiska. W obrazie mamy do czynienia z permanen-
tnym przejściem z przeprowadzaniem bytu w zjawisko, a co za tym idzie z ich nie-
rozróżnialnością, z nieodróżnialnością egzystencji od jej postaci zjawiskowej. W wy-
niku procesu przechodzenia w zjawisko byt nie staje się w pełni pozytywny „ustalony”,
przeciwnie — charakteryzuje się całkowitą niewyczerpalnością genezy swego sensu.