DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Płaszczyzna, ogląd, absolut: inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0116
74
MARIUSZ BRYl.
czy, aby przemówiło”. Dzieło sztuki jest li tylko czymś zrobionym, pozornym. Dlatego
nam, widzom, musi oddać poświadczenie swego bycia prawdą. Na tym właśnie polega
ów wspomniany przez Adorna układ: łączymy się z dziełem, poddając się w procesie
widzenia prapodstawie medium. I jednocześnie przywodzimy dzieło do mówienia, we-
ryfikując — bezwolnie i nieświadomie — w owej prapodstawie nasze nakierowanie
ku absolutowi, które nosimy w sobie jedynie jako możliwość. Absolut jest zatem zawsze
tylko postulatem, wewnętrzną potencją człowieka. Dzieło sztuki zmusza widza do aktu-
alizacji tej potencji, do projektu absolutu, dzięki której medium może uzyskać przy-
sługujące mu znaczenie jako synonim oglądowy absolutu. Płaszczyzna obrazu jest za-
tem projekcją owej poruszającej nas wewnętrznej „przyczyny” — jest skierowanym
na zewnątrz wizualnym utwierdzeniem naszego intuicyjnego dążenia do absolutu, do
jedni, fundującej cały byt i istniejącej poza nim.
Można zapytać, jak to się właściwie dzieje, jak to możliwe, by to, co skończo-
ne — przedmioty, postaci, pejzaż, akcja i wszelkie inne elementy świata przedstawio-
nego — zapośredniczało się z absolutem, z tym, co nieskończone? Zgodnie z trady-
cyjnym ujęciem, świat zjawiskowy buduje się w dziele sztuki z pewnej liczby
skończonych danych (na przykład pejzaż „buduje się” z drzew, gór, nieba etc.), zawsze
„osiągając” w końcu pełną zgodność z kształtem płaszczyzny obrazu. Jednak w mo-
mencie, gdy owe skończone dane traktuje się jako sukcesywne oferty różnicującej się
płaszczyzny, poprzez które wchodzi ona z widzem w pośredni, artykułowany kontakt,
wówczas skończoność tych danych przestaje być czymś samowystarczalnym, samo-
dzielnie budującym i posiada jedynie relatywną wartość. Dane te, czyli elementy świata
przedstawionego stanowią chwilowe oznaki rozpadu, kondensacji płaszczyzny na mo-
żliwe stany bycia; są oparciem dla uzewnętrzniania się płaszczyzny, stanowiącego stru-
kturyzowany przyczynowo-logicznie proces.
Płaszczyzna jako taka nie wchodzi z widzem w bezpośredni kontakt, trwa w mil-
czącej indyferencji. Wyrzeka się natomiast stopniowo, krok po kroku, swej nienaru-
szalności właśnie poprzez elementy świata przedstawionego, poprzez dane treści, i to
tak dalece, aż nastąpi legitymizowne przez nią „przerzucenie mostu” do widza. Po czym
cofa się ponownie poprzez inne dane do siebie samej, znowu milknie. Wynika z tego
następująca, generalna definicja dzieła sztuki: w dziele sztuki rzeczywistość ukazuje
się jako wydarzenie nawiązywania i zrywania kontaktu między widzem i absolutem.
To wydarzenie może się realizować wyłącznie w procesie widzenia, poza świadomością.
Dzieło „żyje” dla widza w procesie oglądu, jego ustrojenie istotowe nie daje się ująć
myślowo, podobnie jak dyspozycja istotowa człowieka umyka takiemu ujęciu.
Wraz z decyzją widza, by traktować medium jako warunek wyjściowy do wzro-
kowej realizacji rzeczywistości obrazowej, i wraz z decyzją dzieła, by medium trakto-
wać jako warunek wyjściowy do ustanowienia tej rzeczywistości — widz i dzieło łączą
się we wspólnym mianowniku rozumienia. Następuje stopienie ich horyzontów we
wspólnym horyzoncie metafizycznym, unieważniającym wszelkie uwarunkowane epoką
predyspozycje widza i przesłanki dla określenia sensu rzeczywistości obrazowej. Hi-
storyczny dystans nie istnieje w naszym wzrokowym spotkaniu z dziełem. Obcość mię-
dzy nami i dziełem jest czymś, czego jako patrzący nie znamy (lub w dialogu wzro-
kowym szybko burzymy), a co stwierdzamy dopiero, gdy poddamy się doktrynie
rozumienia ludzkich dokonań na drodze rozumowej historycznej rekonstrukcji.
MARIUSZ BRYl.
czy, aby przemówiło”. Dzieło sztuki jest li tylko czymś zrobionym, pozornym. Dlatego
nam, widzom, musi oddać poświadczenie swego bycia prawdą. Na tym właśnie polega
ów wspomniany przez Adorna układ: łączymy się z dziełem, poddając się w procesie
widzenia prapodstawie medium. I jednocześnie przywodzimy dzieło do mówienia, we-
ryfikując — bezwolnie i nieświadomie — w owej prapodstawie nasze nakierowanie
ku absolutowi, które nosimy w sobie jedynie jako możliwość. Absolut jest zatem zawsze
tylko postulatem, wewnętrzną potencją człowieka. Dzieło sztuki zmusza widza do aktu-
alizacji tej potencji, do projektu absolutu, dzięki której medium może uzyskać przy-
sługujące mu znaczenie jako synonim oglądowy absolutu. Płaszczyzna obrazu jest za-
tem projekcją owej poruszającej nas wewnętrznej „przyczyny” — jest skierowanym
na zewnątrz wizualnym utwierdzeniem naszego intuicyjnego dążenia do absolutu, do
jedni, fundującej cały byt i istniejącej poza nim.
Można zapytać, jak to się właściwie dzieje, jak to możliwe, by to, co skończo-
ne — przedmioty, postaci, pejzaż, akcja i wszelkie inne elementy świata przedstawio-
nego — zapośredniczało się z absolutem, z tym, co nieskończone? Zgodnie z trady-
cyjnym ujęciem, świat zjawiskowy buduje się w dziele sztuki z pewnej liczby
skończonych danych (na przykład pejzaż „buduje się” z drzew, gór, nieba etc.), zawsze
„osiągając” w końcu pełną zgodność z kształtem płaszczyzny obrazu. Jednak w mo-
mencie, gdy owe skończone dane traktuje się jako sukcesywne oferty różnicującej się
płaszczyzny, poprzez które wchodzi ona z widzem w pośredni, artykułowany kontakt,
wówczas skończoność tych danych przestaje być czymś samowystarczalnym, samo-
dzielnie budującym i posiada jedynie relatywną wartość. Dane te, czyli elementy świata
przedstawionego stanowią chwilowe oznaki rozpadu, kondensacji płaszczyzny na mo-
żliwe stany bycia; są oparciem dla uzewnętrzniania się płaszczyzny, stanowiącego stru-
kturyzowany przyczynowo-logicznie proces.
Płaszczyzna jako taka nie wchodzi z widzem w bezpośredni kontakt, trwa w mil-
czącej indyferencji. Wyrzeka się natomiast stopniowo, krok po kroku, swej nienaru-
szalności właśnie poprzez elementy świata przedstawionego, poprzez dane treści, i to
tak dalece, aż nastąpi legitymizowne przez nią „przerzucenie mostu” do widza. Po czym
cofa się ponownie poprzez inne dane do siebie samej, znowu milknie. Wynika z tego
następująca, generalna definicja dzieła sztuki: w dziele sztuki rzeczywistość ukazuje
się jako wydarzenie nawiązywania i zrywania kontaktu między widzem i absolutem.
To wydarzenie może się realizować wyłącznie w procesie widzenia, poza świadomością.
Dzieło „żyje” dla widza w procesie oglądu, jego ustrojenie istotowe nie daje się ująć
myślowo, podobnie jak dyspozycja istotowa człowieka umyka takiemu ujęciu.
Wraz z decyzją widza, by traktować medium jako warunek wyjściowy do wzro-
kowej realizacji rzeczywistości obrazowej, i wraz z decyzją dzieła, by medium trakto-
wać jako warunek wyjściowy do ustanowienia tej rzeczywistości — widz i dzieło łączą
się we wspólnym mianowniku rozumienia. Następuje stopienie ich horyzontów we
wspólnym horyzoncie metafizycznym, unieważniającym wszelkie uwarunkowane epoką
predyspozycje widza i przesłanki dla określenia sensu rzeczywistości obrazowej. Hi-
storyczny dystans nie istnieje w naszym wzrokowym spotkaniu z dziełem. Obcość mię-
dzy nami i dziełem jest czymś, czego jako patrzący nie znamy (lub w dialogu wzro-
kowym szybko burzymy), a co stwierdzamy dopiero, gdy poddamy się doktrynie
rozumienia ludzkich dokonań na drodze rozumowej historycznej rekonstrukcji.