DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Płaszczyzna, ogląd, absolut: inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0119
PŁASZCZYZNA. OGLĄD, ABSOLUT
77
Otóż wszystkie te niedostatki zdeterminowane są prymamym odniesieniem historii sztu-
ki do instancji historii. Pod naciskiem jej autorytetu medium staje się nośnikiem, nie-
określonym estetycznym momentem przygotowawczym; temat — relatywnym odbi-
ciem intencji specyficznych dla danej epoki; analiza — narzędziem sondowania
i kojarzenia; widz — neutralnie zainteresowanym odbiorcą.
Jeśli na miejsce historii wstawimy horyzont metafizyczny, wówczas wszystkie te
elementy — medium, temat, widz — zyskają wartość, która im przysługuje na mocy
ich własnego przeznaczenia: medium staje się a priori poznania, zyskuje najwyższą
miarodajność orientacyjną; temat rozwija najwyższą wartość znaczeniową konstytutyw-
nego opisu świata, człowieka, egzystencji w odniesieniu do absolutu; widz wkracza
w spełnienie swej kompetencji i siebie samego jako twórczo projektujące ja. Interpre-
tacja oparta na takich przesłankach obstaje radykalnie przy nierealizowalności dzieła
przez język. W żadnym razie dzieło sztuki nie może stać się pretekstem do wykazania
się przez refleksję dyskursywną własną suwerennością, oryginalnością czy bogactwem.
Niewyczerpywalność dzieła sztuki nie powinna być utożsamiana z pluralizmem inter-
pretacji. Niewyczerpywalność jest bowiem jakością jednej rzeczywistości sensu reali-
zowanej przez widza w procesie oglądu. Ta rzeczywistość sensu jest tożsama z postacią
zjawiskową dzieła — i dlatego też istnieć może wyłącznie jedna interpretacja, czyli
analiza tej postaci zjawiskowej rozumianej jako struktura komunikacji między dziełem
i widzem. Tak pomyślane interpretacje zawiera też dalsza część książki Der Spiegel
der Kunst. Są to kolejno analizy fresków Giotta w Arenie, Martwej natury kwiatowej
Memlinga, Wieczerzy w Emaus Rembrandta, Śmierci Marata Davida oraz dwóch ob-
razów Courbeta (Obłąkany; Dzień dobry, panie Courbet). To w nich właśnie, w kon-
kretnych analizach, realizuje się „egzystencjalno-hermeneutyczna nauka o sztuce”, to
w nich dochodzi do zamierzonej nowej rekonstrukcji dziejów sztuki, do zarysowania
owej „innej historii”, pisanej przez człowieka poprzez dzieła sztuki.
Również w sensie genetycznym pierwszeństwo przysługuje praktyce interpretacyj-
nej, albowiem zanim teoria Brótjego została sformułowana dyskursywnie, istniała im-
plicite w analizach konkretnych dzieł. Już w studium o malarstwie C. D. Friedricha
pojawiła się idea płaszczyzny obrazu jako z istoty swej odmiennej od tego, co zostało
w obrazie tematycznie przedstawione. Stanowiła ona myśl przewodnią późniejszych
interpretacji Ingresa, Courbeta i renesansowego malarstwa włoskiego. Należy w tym
miejscu zapytać, gdzie tkwi źródło metody interpretacyjnej Brótjego, opartej na kon-
cepcji płaszczyzny jako ahistorycznego medium realizowanego w procesie oglądu. Otóż
w przeciwieństwie do wszystkich wcześniej przywołanych przez nas autorów, dla któ-
rych jednym z głównych momentów inspiracji było powstanie malarstwa nieprzed-
stawiającego, ten fakt nie wydaje się być istotnym czynnikiem genetycznym teorii
Brótjego. Wyrasta ona w sposób bezpośredni z tradycji historii sztuki, z tym że nie
z jej głównego, ale alternatywnego nurtu. Myślę tutaj o teorii dzieła i metodzie inter-
pretacji prezentowanej przez Günthern Fienscha w jego książce Form und Gegenstand,
poświęconej malarstwu niderlandzkiemu XV wieku31. Praca Fienscha, napisana w 1950
roku, a wydana w 1961, nie znalazła właściwie większego oddźwięku. Pozostawała
11 G. Fiensch, Form und Gegenstand. Studien zur niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Köln
1961.
77
Otóż wszystkie te niedostatki zdeterminowane są prymamym odniesieniem historii sztu-
ki do instancji historii. Pod naciskiem jej autorytetu medium staje się nośnikiem, nie-
określonym estetycznym momentem przygotowawczym; temat — relatywnym odbi-
ciem intencji specyficznych dla danej epoki; analiza — narzędziem sondowania
i kojarzenia; widz — neutralnie zainteresowanym odbiorcą.
Jeśli na miejsce historii wstawimy horyzont metafizyczny, wówczas wszystkie te
elementy — medium, temat, widz — zyskają wartość, która im przysługuje na mocy
ich własnego przeznaczenia: medium staje się a priori poznania, zyskuje najwyższą
miarodajność orientacyjną; temat rozwija najwyższą wartość znaczeniową konstytutyw-
nego opisu świata, człowieka, egzystencji w odniesieniu do absolutu; widz wkracza
w spełnienie swej kompetencji i siebie samego jako twórczo projektujące ja. Interpre-
tacja oparta na takich przesłankach obstaje radykalnie przy nierealizowalności dzieła
przez język. W żadnym razie dzieło sztuki nie może stać się pretekstem do wykazania
się przez refleksję dyskursywną własną suwerennością, oryginalnością czy bogactwem.
Niewyczerpywalność dzieła sztuki nie powinna być utożsamiana z pluralizmem inter-
pretacji. Niewyczerpywalność jest bowiem jakością jednej rzeczywistości sensu reali-
zowanej przez widza w procesie oglądu. Ta rzeczywistość sensu jest tożsama z postacią
zjawiskową dzieła — i dlatego też istnieć może wyłącznie jedna interpretacja, czyli
analiza tej postaci zjawiskowej rozumianej jako struktura komunikacji między dziełem
i widzem. Tak pomyślane interpretacje zawiera też dalsza część książki Der Spiegel
der Kunst. Są to kolejno analizy fresków Giotta w Arenie, Martwej natury kwiatowej
Memlinga, Wieczerzy w Emaus Rembrandta, Śmierci Marata Davida oraz dwóch ob-
razów Courbeta (Obłąkany; Dzień dobry, panie Courbet). To w nich właśnie, w kon-
kretnych analizach, realizuje się „egzystencjalno-hermeneutyczna nauka o sztuce”, to
w nich dochodzi do zamierzonej nowej rekonstrukcji dziejów sztuki, do zarysowania
owej „innej historii”, pisanej przez człowieka poprzez dzieła sztuki.
Również w sensie genetycznym pierwszeństwo przysługuje praktyce interpretacyj-
nej, albowiem zanim teoria Brótjego została sformułowana dyskursywnie, istniała im-
plicite w analizach konkretnych dzieł. Już w studium o malarstwie C. D. Friedricha
pojawiła się idea płaszczyzny obrazu jako z istoty swej odmiennej od tego, co zostało
w obrazie tematycznie przedstawione. Stanowiła ona myśl przewodnią późniejszych
interpretacji Ingresa, Courbeta i renesansowego malarstwa włoskiego. Należy w tym
miejscu zapytać, gdzie tkwi źródło metody interpretacyjnej Brótjego, opartej na kon-
cepcji płaszczyzny jako ahistorycznego medium realizowanego w procesie oglądu. Otóż
w przeciwieństwie do wszystkich wcześniej przywołanych przez nas autorów, dla któ-
rych jednym z głównych momentów inspiracji było powstanie malarstwa nieprzed-
stawiającego, ten fakt nie wydaje się być istotnym czynnikiem genetycznym teorii
Brótjego. Wyrasta ona w sposób bezpośredni z tradycji historii sztuki, z tym że nie
z jej głównego, ale alternatywnego nurtu. Myślę tutaj o teorii dzieła i metodzie inter-
pretacji prezentowanej przez Günthern Fienscha w jego książce Form und Gegenstand,
poświęconej malarstwu niderlandzkiemu XV wieku31. Praca Fienscha, napisana w 1950
roku, a wydana w 1961, nie znalazła właściwie większego oddźwięku. Pozostawała
11 G. Fiensch, Form und Gegenstand. Studien zur niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Köln
1961.