PŁASZCZYZNA. OGLĄD, ABSOLUT

77

Otóż wszystkie te niedostatki zdeterminowane są prymamym odniesieniem historii sztu-
ki do instancji historii. Pod naciskiem jej autorytetu medium staje się nośnikiem, nie-
określonym estetycznym momentem przygotowawczym; temat — relatywnym odbi-
ciem intencji specyficznych dla danej epoki; analiza — narzędziem sondowania
i kojarzenia; widz — neutralnie zainteresowanym odbiorcą.
Jeśli na miejsce historii wstawimy horyzont metafizyczny, wówczas wszystkie te
elementy — medium, temat, widz — zyskają wartość, która im przysługuje na mocy
ich własnego przeznaczenia: medium staje się a priori poznania, zyskuje najwyższą
miarodajność orientacyjną; temat rozwija najwyższą wartość znaczeniową konstytutyw-
nego opisu świata, człowieka, egzystencji w odniesieniu do absolutu; widz wkracza
w spełnienie swej kompetencji i siebie samego jako twórczo projektujące ja. Interpre-
tacja oparta na takich przesłankach obstaje radykalnie przy nierealizowalności dzieła
przez język. W żadnym razie dzieło sztuki nie może stać się pretekstem do wykazania
się przez refleksję dyskursywną własną suwerennością, oryginalnością czy bogactwem.
Niewyczerpywalność dzieła sztuki nie powinna być utożsamiana z pluralizmem inter-
pretacji. Niewyczerpywalność jest bowiem jakością jednej rzeczywistości sensu reali-
zowanej przez widza w procesie oglądu. Ta rzeczywistość sensu jest tożsama z postacią
zjawiskową dzieła — i dlatego też istnieć może wyłącznie jedna interpretacja, czyli
analiza tej postaci zjawiskowej rozumianej jako struktura komunikacji między dziełem
i widzem. Tak pomyślane interpretacje zawiera też dalsza część książki Der Spiegel
der Kunst. Są to kolejno analizy fresków Giotta w Arenie, Martwej natury kwiatowej
Memlinga, Wieczerzy w Emaus Rembrandta, Śmierci Marata Davida oraz dwóch ob-
razów Courbeta (Obłąkany; Dzień dobry, panie Courbet). To w nich właśnie, w kon-
kretnych analizach, realizuje się „egzystencjalno-hermeneutyczna nauka o sztuce”, to
w nich dochodzi do zamierzonej nowej rekonstrukcji dziejów sztuki, do zarysowania
owej „innej historii”, pisanej przez człowieka poprzez dzieła sztuki.
Również w sensie genetycznym pierwszeństwo przysługuje praktyce interpretacyj-
nej, albowiem zanim teoria Brótjego została sformułowana dyskursywnie, istniała im-
plicite w analizach konkretnych dzieł. Już w studium o malarstwie C. D. Friedricha
pojawiła się idea płaszczyzny obrazu jako z istoty swej odmiennej od tego, co zostało
w obrazie tematycznie przedstawione. Stanowiła ona myśl przewodnią późniejszych
interpretacji Ingresa, Courbeta i renesansowego malarstwa włoskiego. Należy w tym
miejscu zapytać, gdzie tkwi źródło metody interpretacyjnej Brótjego, opartej na kon-
cepcji płaszczyzny jako ahistorycznego medium realizowanego w procesie oglądu. Otóż
w przeciwieństwie do wszystkich wcześniej przywołanych przez nas autorów, dla któ-
rych jednym z głównych momentów inspiracji było powstanie malarstwa nieprzed-
stawiającego, ten fakt nie wydaje się być istotnym czynnikiem genetycznym teorii
Brótjego. Wyrasta ona w sposób bezpośredni z tradycji historii sztuki, z tym że nie
z jej głównego, ale alternatywnego nurtu. Myślę tutaj o teorii dzieła i metodzie inter-
pretacji prezentowanej przez Günthern Fienscha w jego książce Form und Gegenstand,
poświęconej malarstwu niderlandzkiemu XV wieku31. Praca Fienscha, napisana w 1950
roku, a wydana w 1961, nie znalazła właściwie większego oddźwięku. Pozostawała
11 G. Fiensch, Form und Gegenstand. Studien zur niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Köln
1961.