78

MARIUSZ BRYI,

stale na marginesie głównego nurtu historii sztuki. Podkreślająca autonomię dzieła sztu-
ki od kontekstu historycznego, skoncentrowana na niezwykle precyzyjnej analizie stru-
ktury wizualnej dzieł, wyrażona w języku dyskursywnym o nie spotykanym dotąd sto-
pniu kondensacji — metoda Fienscha wydawała się zbyt radykalna, by mogła zostać
zaakceptowana przez naszą dyscyplinę32.
Co więcej, do dzisiaj nie zaistniała ona w metodologicznej dyskusji, nawet tej pro-
wadzonej z perspektywy hermeneutycznej. 1 tak na przykład, Oskar Bätschmann okre-
śla, co prawda, w swym przeglądzie literatury metodologicznej książkę Fienscha jako
„znakomitą pracę i dyskusję problemów interpretacji, lepszą i bardziej przydatną, aniżeli
większość współczesnych metodologicznych pism innych autorów”33, jednak ta wysoka
ocena nie znajduje żadnego odbicia w rozważaniach samego Bätschmanna, w których
metoda Fienscha w ogóle się nie pojawia. Jedynym badaczem, który podjął metodę
Fienscha i konsekwentnie ją rozwinął, jest właśnie Michael Brötje. Fiensch pojmował
dzieło sztuki jako strukturę formalną — my powiedzielibyśmy: wizualną — w której
jakość znaczeniowa tematu związana jest z jednorazową, niepowtarzalną postacią zja-
wiskową (czyli „formą”). „Forma jest czymś a prori a-kauzalnym; nie jest zdetermino-
wana żadnymi »przyczynami« i nie daje się wyjaśnić w żaden sposób jako funkcja
»czegoś«. Dlatego też artystyczny temat obrazu nie może być wyprowadzony z tego,
co pozaartystyczne. (...) Struktura artystyczna pochodząca z epok przeszłych może być
jako struktura formalna »zrozumiana« wyłącznie w oparciu o pojęcie formy i sztuki
właściwe dla współczesności widza. Albo w ogóle nie zostanie zrozumiana. My (jako
widzowie) nie »postulujemy« tego pojęcia sztuki, posiadamy je po prostu; albo być
może byłoby nawet trafniej powiedzieć: ono posiada nas. Ono jest czymś podstawowym
i nie może być stopniowane historycznie, ponieważ jest dokładnie pojęciowym kore-
latem często przywoływanej bezczascwości dzieła sztuki”34.
Oczywiście Brötje rozwinął koncepcję Fienscha, przede wszystkim poprzez przy-
znanie płaszczyźnie synonimicznej wartości względem absolutu. Był to krok, który za-
decydował o charakterze teorii Brötjego i poszukiwaniu przez niego adekwatnego ję-
zyka dyskursywnego w obszarze filozofii hermeneutycznej. Heidegger, Gadamer,
Adorno — by wymienić tylko najwybitniejsze nazwiska przywołane przez autora —
w istotny sposób wpłynęli na ostateczny kształt teorii Brötjego. Jednak adaptując idee
wymienionych filozofów, Brötje zmodyfikował je zgodnie z charakterem swej własnej
filozofii sztuki.
Z Heideggerem wiąże Brötjego przede wszystkim koncepcja przedstruktury rozu-
mienia i określająca ją kategoria projektu. Jeśli utożsamia on doświadczenie oglądowe

32 Do nielicznych wyjątków należy praca H. Jatho, Bildsemcintik und Helldunkel. München 1976, po-
święcona semantycznej interpretacji światłocienia w malarstwie europejskim. Analiza biegnie od malarstwa
niderlandzkiego XV wieku poprzez Brueghla aż do Caravaggia. Właśnie w punkcie wyjścia dyskutuje Jatho
koncepcje O. Pächta „wzoru obrazowego” (Bildmuster) i G. Fienscha „porządku obrazowego” (Bildordnung)
jako kategorie powstałe na gruncie badań nad malarstwem niderlandzkim XV wieku. Adaptacja niektórych
elementów teorii Fienscha podporządkowana jest jednak u Jatho jego własnej semiologicznej metodzie. Wy-
jątkowość samej książki Jatho polega na próbie historycznej konkretyzacji — w odniesieniu do konwencji
światłocienia w malarstwie europejskim XV - XVII w. — uniwersalnych kategorii semiologicznej teorii sztuki.
33 G. Bätsch mann, Einführung, op. cit., s. 169.
34G. Fiensch, Form, op. cit., s. 102- 103.