DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Płaszczyzna, ogląd, absolut: inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0121
PŁASZCZYZNA. OGLĄD. ABSOLUT
79
dzieła sztuki z jego rozumieniem, to ma na myśli Heideggerowskie pojęcie rozumienia
jako sposobu bycia Dasein. „Rozumienie — pisał Heidegger — jako projektowanie
jest sposobem bycia Dasein, w którym jest ono swoimi możliwościami”. I dalej: ro-
zumienie „projektuje bycie Dasein na jego cel (Worumwillen) równie pierwotnie co
na (...) światowość jego każdorazowego świata”35. Oznacza to, że „rozumienie jest mo-
żliwością: pozwala być rozumiejącemu (tzn. Dasein) i temu, co rozumiane”36. Dzieło
sztuki dla Brötjego jest — jak pamiętamy — właśnie jako projekt absolutu wycho-
dzący od widza już niejako od zawsze rozumianą możliwością bycia samego widza.
To tłumaczy, dlatego możliwe jest przedrozumienie dzieła, poprzedzające wszelką re-
fleksję i wykładnię, a polegające na doświadczeniu owej udatności, na realizacji wy-
nikającej z istotowego ustrojenia człowieka możliwości projekcji absolutu. Zauważmy
jednak, że przyjmując podstawową ideę rozumienia i kategorię projektu, dokonał Brötje
istotnej modyfikacji koncepcji Heideggera, wprowadzając pojęcie absolutu jako syno-
nim pojęcia Worumwillen, czyli celu Dasein.
Modyfikacji idącej w tym samym kierunku uległa — jak pamiętamy — Gadame-
rowska koncepcja „stopienia horyzontów”. Dla Brötjego horyzont dzieła i horyzont wi-
dza ulegają wymazaniu w „instancji zero” medium i zostają zastąpione przez jeden
horyzont projekcji absolutu. Podobnie koncepcja Adorna „układu” widza z dziełem czy
jego pojęcie „udatności” zostały przez Brötjego zreinterpretowane w odniesieniu do
teorii medium jako synonimu oglądowego absolutu.
Kierunek wszystkich tych modyfikacji jest oczywisty. Brötje dokonuje ponownego
„umetafizycznienia” wszystkich adaptowanych kategorii, funkcjonujących uprzednio w
kontekstach zgoła niemetafizycznych. Nie miejsce tu rzecz jasna na dyskusję, a tym
bardziej na rozstrzygnięcie, na ile powiodło się zamierzone przez Heideggera i Adorna
określenie fenomenu estetycznego bez odniesienia metafizycznego37. Zdania są tutaj
podzielone, dla nas wszakże istotna jest owa podstawowa wspólnota przywoływanych
przez Brötjego teorii, wyrażająca się w próbie przezwyciężenia kategorii metafizycz-
nych w refleksji estetycznej. W tym kontekście jako oczywista jawi się intencja
Brötjego, krórą najprościej określić by można jako „powrót do metafizyki”. Tym samym
znaleźliśmy się, dość nieoczekiwanie, w punkcie wyjścia naszych rozważań, które roz-
poczęliśmy od przywołania teorii artystycznych lat 20. naszego stulecia, z ich hasłem
„płaszczyzny jako medium malarstwa realizowanego w procesie widzenia”. Zapleczem
tego hasła, o czym dotąd nie wspominaliśmy, a co jest oczywiste, była metafizyka.
1 Kandinsky, i Klee, ale przecież nie tylko oni, byli przekonani, że o istocie sztuki
decyduje odniesienie metafizyczne.
15 Cyt. za: Seminar: Philosophische, op. cit, s. 269-270.
36 K. Michalski, Heidegger i filozofia współczesna, Warszawa 1978, s. 81 -82.
37 Np. K. H. Bohrer, pytając „czy możliwe jest w ogóle uchylenie odniesienia metafizycznego w teorii
estetycznej?" dostrzega obecność odniesienia metafizycznego w „estetyce wzniosłości” u Heideggera, Adorna
i Lyotarda. Sam proponuje uchylenie tego odniesienia w swej teorii „Plötzlichkeit". Zob. K. H. Bohrer,
Philosophie der Kunst oder Ästhetische Theorie, w: Orientierung durch Philosophie. Ein Lehrbuch nach
Teilgebieten. Hg. P. Koslowski, Tübingen 1988; tenże, Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Sche-
ins, Frankfurt a. M. 1981.
79
dzieła sztuki z jego rozumieniem, to ma na myśli Heideggerowskie pojęcie rozumienia
jako sposobu bycia Dasein. „Rozumienie — pisał Heidegger — jako projektowanie
jest sposobem bycia Dasein, w którym jest ono swoimi możliwościami”. I dalej: ro-
zumienie „projektuje bycie Dasein na jego cel (Worumwillen) równie pierwotnie co
na (...) światowość jego każdorazowego świata”35. Oznacza to, że „rozumienie jest mo-
żliwością: pozwala być rozumiejącemu (tzn. Dasein) i temu, co rozumiane”36. Dzieło
sztuki dla Brötjego jest — jak pamiętamy — właśnie jako projekt absolutu wycho-
dzący od widza już niejako od zawsze rozumianą możliwością bycia samego widza.
To tłumaczy, dlatego możliwe jest przedrozumienie dzieła, poprzedzające wszelką re-
fleksję i wykładnię, a polegające na doświadczeniu owej udatności, na realizacji wy-
nikającej z istotowego ustrojenia człowieka możliwości projekcji absolutu. Zauważmy
jednak, że przyjmując podstawową ideę rozumienia i kategorię projektu, dokonał Brötje
istotnej modyfikacji koncepcji Heideggera, wprowadzając pojęcie absolutu jako syno-
nim pojęcia Worumwillen, czyli celu Dasein.
Modyfikacji idącej w tym samym kierunku uległa — jak pamiętamy — Gadame-
rowska koncepcja „stopienia horyzontów”. Dla Brötjego horyzont dzieła i horyzont wi-
dza ulegają wymazaniu w „instancji zero” medium i zostają zastąpione przez jeden
horyzont projekcji absolutu. Podobnie koncepcja Adorna „układu” widza z dziełem czy
jego pojęcie „udatności” zostały przez Brötjego zreinterpretowane w odniesieniu do
teorii medium jako synonimu oglądowego absolutu.
Kierunek wszystkich tych modyfikacji jest oczywisty. Brötje dokonuje ponownego
„umetafizycznienia” wszystkich adaptowanych kategorii, funkcjonujących uprzednio w
kontekstach zgoła niemetafizycznych. Nie miejsce tu rzecz jasna na dyskusję, a tym
bardziej na rozstrzygnięcie, na ile powiodło się zamierzone przez Heideggera i Adorna
określenie fenomenu estetycznego bez odniesienia metafizycznego37. Zdania są tutaj
podzielone, dla nas wszakże istotna jest owa podstawowa wspólnota przywoływanych
przez Brötjego teorii, wyrażająca się w próbie przezwyciężenia kategorii metafizycz-
nych w refleksji estetycznej. W tym kontekście jako oczywista jawi się intencja
Brötjego, krórą najprościej określić by można jako „powrót do metafizyki”. Tym samym
znaleźliśmy się, dość nieoczekiwanie, w punkcie wyjścia naszych rozważań, które roz-
poczęliśmy od przywołania teorii artystycznych lat 20. naszego stulecia, z ich hasłem
„płaszczyzny jako medium malarstwa realizowanego w procesie widzenia”. Zapleczem
tego hasła, o czym dotąd nie wspominaliśmy, a co jest oczywiste, była metafizyka.
1 Kandinsky, i Klee, ale przecież nie tylko oni, byli przekonani, że o istocie sztuki
decyduje odniesienie metafizyczne.
15 Cyt. za: Seminar: Philosophische, op. cit, s. 269-270.
36 K. Michalski, Heidegger i filozofia współczesna, Warszawa 1978, s. 81 -82.
37 Np. K. H. Bohrer, pytając „czy możliwe jest w ogóle uchylenie odniesienia metafizycznego w teorii
estetycznej?" dostrzega obecność odniesienia metafizycznego w „estetyce wzniosłości” u Heideggera, Adorna
i Lyotarda. Sam proponuje uchylenie tego odniesienia w swej teorii „Plötzlichkeit". Zob. K. H. Bohrer,
Philosophie der Kunst oder Ästhetische Theorie, w: Orientierung durch Philosophie. Ein Lehrbuch nach
Teilgebieten. Hg. P. Koslowski, Tübingen 1988; tenże, Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Sche-
ins, Frankfurt a. M. 1981.