Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 6.1993

Seite: 90
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1993/0132
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
90

MICHAEL BRÖTJE

stępującej krawędzi skalnej na zboczu góry po prawej stronie. Odwraca ona wznoszące
się od domu w prawo pasma zbocza, dzięki którym widz początkowo usiłuje jeszcze
towarzyszyć rozwijaniu się jodeł w prawo i w górę, jako „nieprzekraczalna” bariera
w kierunku opadającym w prawo, który sprowadza spojrzenie na powrót do płaszczyzny
wody. Zaś powyżej tej bariery bezkierunkowy, plamiasty twór skały nie pozwala na
jakikolwiek kontakt wzrokowy z jodłami powyżej.
Dokładna analiza obrazu Courbeta, która nie zadowala się orzeczeniem treściowego
stanu rzeczy i jego literackim objaśnieniem, lecz usiłuje uchwycić immanentne procesy
kształtowania obrazowego, pozwala jasno wykazać, że obraz ma „w pogotowiu” zna-
czenie przenośne, dostępne dla widza w zależności od zmieniających się warunków wi-
dzenia. Dla sposobu malowania Courbeta znamienny jest ten niezwykły fenomen, że
w nadawaniu kształtu tematom nie ogranicza się on do jakiegoś wciąż tego samego mo-
dusu widzenia, a zatem do charakteryzowania obiektu — świata jako zjawiającego się
nie wiąże więc z powszechnym znaczeniem w sobie — lecz poprzez treści ukazuje
„dzieje” zmieniających się modalności wzrokowych, których tematem jest widz czy też
spełnianie się jego istnienia w jego zmieniającym się stosunku do świata. Sam krajobraz
ukazuje się jako obiektywnie ujęty, charakterystyczny pod względem geograficznym wy-
cinek natury — w tej pozornej niewinności swojego wyglądu, która doprowadziła do
sformułowania tezy, że Courbet uprawiał niewartościującą obserwację przyrody. Skryte
w tym krajobrazie dzianie się sensu może się otworzyć przed odbiorcą tylko w widzeniu
jako procesie uczenia się, tzn. tylko przy założeniu, że doświadcza on samego siebie
jako obiektu uwzględnianego w tym dzianiu się sensu, który za jego prawdę musi po-
ręczyć swoim subiektywnym istnieniem. Tym samym zaś obraz uzyskuje dydaktyczną
funkcję paraboli, „która sprawia, że jakaś prawda lub jakiś ogólny fakt staje się prze-
konujący i przejmujący przez przedstawienie jakiegoś faktu lub zmyślenie jakiegoś zda-
rzenia, które reprezentuje inną strukturę przedstawieniową lub uprzytamnia innego ro-
dzaju związek między przyczyną i skutkiem lub powodem i następstwem, a więc dopiero
w wyniku wnioskowania przez analogię rodzi się dla świadomości słuchacza lub czy-
telnika prawda, o którą w istocie chodzi. Tym różni się parabola od bajki, która jakąś
prawdę lub związek między powodem a następstwem ilustruje przykładem właśnie tego
związku. Założeniem paraboli jest to, że mówi się wyraźnie, z jakim obiektem związana
jest prawda, o którą chodzi, lub że to ze struktury paraboli w jakiś sposób bezpośrednio
wynika”.
Definicję tę, odnoszącą się z konieczności do paraboli jako gatunku literackiego -
bowiem to, że dzieła sztuk plastycznych mogą także mieć charakter paraboli, nie zo-
stało, jak się wydaje, dotąd wzięte pod uwagę — właśnie ze względu na obrazy należy
w pewnym istotnym punkcie skorygować: „prawda, o którą w istocie chodzi” bynaj-
mniej nie staje się treścią świadomości czy też myśli, lecz jako treść wzrokowa pozo-
staje bezpośrednio przeżytą rzeczywistością. Szczególna, przed wszelkim interpretacyj-
nym rozjaśnieniem świadomości w pełni dostępna widzeniu intensywność przesłania
obrazów Courbeta polega właśnie na tym, że sam świat w swoim wyglądzie stał się
w nich parabolą, a nie jedynie służy za „pobudkę”, by ją sobie w myśli ułożyć. (Co
dotyczy w gruncie rzeczy także paraboli literackiej tam, gdzie stała się zasadą kształ-
towania artystycznego.) Jednak kryterium „dowodowe” możliwości przeniesienia lite-
rackiego pojęcia paraboli na obrazy Courbeta polega w istocie na tym, że obie — pa-
loading ...