Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (6.1993)

OBRAZ JAKO PARABOLA. O PEJZAŻACH GUSTAWA COURBETA

95

a wciągarką — umożliwia szukającemu przystępu Ja potwierdzone egzystencjalne po-
równanie z przyrodą w postaci tego oto pasma skały. Przyroda jednak, we własnym,
obojętnym wobec widza rozwoju ponad tym właśnie pasmem skały, „porównawczo”
odsyła z powrotem do płaszczyzny obrazu, która — jako ostatecznie obowiązująca in-
stancja poznawcza dla obiektywnego, związanego z czasem bycia-sobą świata —
przywołuje znów ważność otwarcia widoku, a zarazem odrzuca Ja na odgrodzoną po-
zycję zewnętrzną, tzn. w wyobcowanie ze świata.
Z tego koła wzajemnego wykluczania się wyabsolutyzowanych instancji odniesie-
nia, jakimi są Ja i płaszczyzna obrazu, nie można się ani wycofać ani wydobyć po-
stępując naprzód — można je przełamać tylko przez odwołanie przesłanek jego po-
wstania, tzn. przez „załamanie” napięcia wzrokowego wynikającego z wiodących dotąd,
subiektywnych i obiektywnych roszczeń do obowiązywania. To „załamanie” konkre-
tyzuje się w obrazie w następującym nagle — bez formalnego czy faktycznego przej-
ścia — opadającym łuku skalnym. Uwalnia on kulisę skalną ze sztywnej, aklama-
tywnej konfrontacji z granicami obrazu, a także uwalnia spojrzenie widza — przez
dokonujące formalnego przeskoku, tzn. wywołane subiektywnie przedłużenie jego kie-
runku na dziób leżącej na piasku łodzi — ze sztywnego umocowania na „otwarciu”
i vis-à-vis pasma skały. Jak przyroda, wykazując ujawnianą w łuku materialną kruchość
i przemijalność, zatraca pretensję do znaczącej patrycypacji w absolutnym charakterze
płaszczyzny obrazu, tak i widz zrzeka się teraz dowartościowującego Ja pojednania
się z przyrodą, przekazując to pojednanie łodzi, której naturalne, instrumentalne zna-
czenie dla ludzi polega na przemierzeniu w czasie, tzn. przyswojeniu płaszczyzny mo-
rza.
Łódź staje się przeto dla widza znaczącym momentem integrującym dotąd oddziel-
ne, przeciwstawione — przez otwarcie widoku — postulaty ważności Ja i przyrody:
„łapie” wychodzący ze wznoszącego się pasma skały opadający ruch łuku i „zastępuje”
w obrazie widza, który zrzeka się urzeczywistnienia swojej zewnętrznej pozycji. Prze-
niesiona w ten sposób subiektywnie na łódź dwojaka funkcja zastępcza nie jest jednak
przez nią spełniona. Bowiem ani nie udaje się — przez odwrócenie kierunku łuku skal-
nego opadającego z góry z lewej strony we wznoszący się w górę w prawo krótki
maszt — ponowne „wzniesienie” wybiegające ponad horyzont w wolną płaszczyznę
nieba, ani widz nie jest w stanie zrealizować wskazującego w morze, diagonalnego
skierowania łodzi i swoich, związanych z nim oczekiwań pojednania — jako że łódź
jest teraz formalnie odpychana przez występujące coraz silniej, białe grzbiety fal
i wbrew swojemu diagonalenemu skierowaniu wpisana w równoległy do płaszczyzny,
horyzontalny ruch spojrzenia. Przez to narastające załamywanie się fal — w którym
coraz bardziej dochodzi do „głosu” upływ czasu (nie przypadkowo rozpoczyna się ono
ściśle pod zawieszającym czas pasmem skały i jest przeciwnie do niego skierowane)
— widz zmuszony jest do poniechania również łodzi jako zastępczego momentu po-
jednania.
Wobec dominującego teraz, niepowstrzymanie wyprowadzającego z obrazu w pra-
wo pasma złożonego z morza, kipieli i plaży, spojrzenie jest w stanie znaleźć oparcie
już tylko w punkciku żaglówki na horyzoncie. W tym miejscu, dokładnie na horyzoncie,
łódź ta wskazuje na „bycie-jedna-nad-drugą” stref ziemi i nieba — przeto prowadzące
do niej, przekraczające morze, drążące przestrzeń nastawienie spojrzenia podając na