DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Brötje, Michael; Suchocki, Wojciech [Übers.]: Obraz jako parabola: o pejzażach Gustawa Courbeta
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0143
OBRAZ JAKO PARABOLA. O PEJZAŻACH GUSTAWA COURBETA
97
tylko jako właściwość jakościową, jako zawsze i wszędzie obowiązujące określenie jej
istoty: jeśli przestrzeń ma w sobie możność nieskończonego, to ma ją także w naj-
mniejszym wycinku i w każdym dowolnym ograniczeniu. Nieskończoność nie jest
czymś wtórnym, pochodnym — w tym także jako wyobrażalna wielkość, którą można
napotkać „po tamtej stronie” granic obrazu — lecz, jeśli w ogóle „istnieje”, czymś
poprzedzającym wszelkie zmysłowe zjawianie się i wszechobecnym: jest przedustawną
totalnością.
W postrzeżeniowym kontekście obrazu jest tylko jedna jedyna wartość oglądowa,
która spełnia warunki obowiązującej a priori, absolutnej wielkości odniesienia dla wszy-
stkich momentów treściowych, a przeto może unaocznić totalność nieskończoności:
to sama ograniczona płaszczyzna obrazu. Wprawdzie we wszystkich epokach dziejów
sztuki, za sprawą zasad formalnego kształtowania, płaszczyzna ta uzyskiwała znaczenie
stanowiącej sens, absolutnej podstawy odniesienia dla treści, jednak dopiero malarstwo
XIX wieku nadało jej oglądową jakość nieskończoności, pozwalając ukazać się jej jako
pozbawionej wewnętrznych napięć, homogenicznej wielkości rozciągłości, której włas-
na jakość pozwala oprzeć się określaniu i modyfikowaniu przez przedstawione na niej
treści, a przeto reprezentuje wobec nich nieuchwytne, bezczasowo-absolutne bycie
przestrzeni. Podczas gdy w malarstwie aż po okres baroku otaczające obraz granice
wciąż uznawano za konstytutywne wartości wyjściowe dla formalnej organizacji treści,
które w swojej postaci były przeto określone pozytywnie przez stosunek do nich, co
sprawiało, że nawet najmniejszy wycinek przedstawionej przestrzeni mógł być wciąż
zjawiskowym modelem powszechnej, idealnej jedności sensu świata, to malarstwo XIX
wieku odbiera treściom obrazu możliwości przywrócenia w swoich strukturach formal-
nych wszechstronnego związku z otaczającymi granicami obrazu (które dla ich powo-
łania stanowią potencjalne wartości odniesienia), a przeto zawładnięcia płaszczyzną ob-
razu jako ramową jednością sensownej organizacji ich samych. Ta strukturalna
nierozporządzalność granic obrazu dla wytworzenia systemu porządku wewnątrzobra-
zowego ma oglądowe uzasadnienie w tym, że przypisaną im rolą jest konstytuowanie
samodzielnej, istotnej wielkości przestrzennej (wycinka płaszczyzny obrazu), która po-
przedza treści obrazu jako totalność oglądowa, która pozostaje nieosiągalna, tzn. której
przy ich pomocy nie można nigdy powtórnie uzyskać. Między treścią i płaszczyzną
obrazu nie ma już stosunku organizacyjnego współdziałania, sensownej korespondencji,
lecz stosunek przypominający zarazem nienawiść i miłość: z jednej strony przedmioty
w swoim ukształtowaniu formalnym są bezpośrednio pokrewne płaszczyźnie obrazu,
są niejako zdane na nią w realizacji samych siebie — z drugiej strony jednak właśnie
dlatego muszą podlegać jakiejś nadrzędnej instancji bytowej, która wyraźnie unika ja-
kiegokolwiek definitywnego, określonego czasowo połączenia z nimi. Dopiero przez
to „negatywne” porównanie udaje się malarstwu XIX wieku unaocznić ów nieubłagany,
przypominający zarazem miłość i nienawiść, stosunek negacji skończoności i nieskoń-
czoności, który nieuchronnie odnawia się sam z siebie ad infinitum, skoro konkretny
wycinek przestrzeni jako skończony usiłuje nieskończoność przestrzeni niejako unie-
ważniać, podczas gdy ta, jako wielkość bezczasowa, przekraczająca trwaniem wszelki
byt, postuluje znikomość tego co skończone, w jego skupieniach o określonym trwaniu.
W obrazach Courbeta „negatywny” stosunek treści i płaszczyzny obrazu ustano-
wiony jest przez zasadę odwrócenia, która dopuszcza oglądowe porównanie ich obu
97
tylko jako właściwość jakościową, jako zawsze i wszędzie obowiązujące określenie jej
istoty: jeśli przestrzeń ma w sobie możność nieskończonego, to ma ją także w naj-
mniejszym wycinku i w każdym dowolnym ograniczeniu. Nieskończoność nie jest
czymś wtórnym, pochodnym — w tym także jako wyobrażalna wielkość, którą można
napotkać „po tamtej stronie” granic obrazu — lecz, jeśli w ogóle „istnieje”, czymś
poprzedzającym wszelkie zmysłowe zjawianie się i wszechobecnym: jest przedustawną
totalnością.
W postrzeżeniowym kontekście obrazu jest tylko jedna jedyna wartość oglądowa,
która spełnia warunki obowiązującej a priori, absolutnej wielkości odniesienia dla wszy-
stkich momentów treściowych, a przeto może unaocznić totalność nieskończoności:
to sama ograniczona płaszczyzna obrazu. Wprawdzie we wszystkich epokach dziejów
sztuki, za sprawą zasad formalnego kształtowania, płaszczyzna ta uzyskiwała znaczenie
stanowiącej sens, absolutnej podstawy odniesienia dla treści, jednak dopiero malarstwo
XIX wieku nadało jej oglądową jakość nieskończoności, pozwalając ukazać się jej jako
pozbawionej wewnętrznych napięć, homogenicznej wielkości rozciągłości, której włas-
na jakość pozwala oprzeć się określaniu i modyfikowaniu przez przedstawione na niej
treści, a przeto reprezentuje wobec nich nieuchwytne, bezczasowo-absolutne bycie
przestrzeni. Podczas gdy w malarstwie aż po okres baroku otaczające obraz granice
wciąż uznawano za konstytutywne wartości wyjściowe dla formalnej organizacji treści,
które w swojej postaci były przeto określone pozytywnie przez stosunek do nich, co
sprawiało, że nawet najmniejszy wycinek przedstawionej przestrzeni mógł być wciąż
zjawiskowym modelem powszechnej, idealnej jedności sensu świata, to malarstwo XIX
wieku odbiera treściom obrazu możliwości przywrócenia w swoich strukturach formal-
nych wszechstronnego związku z otaczającymi granicami obrazu (które dla ich powo-
łania stanowią potencjalne wartości odniesienia), a przeto zawładnięcia płaszczyzną ob-
razu jako ramową jednością sensownej organizacji ich samych. Ta strukturalna
nierozporządzalność granic obrazu dla wytworzenia systemu porządku wewnątrzobra-
zowego ma oglądowe uzasadnienie w tym, że przypisaną im rolą jest konstytuowanie
samodzielnej, istotnej wielkości przestrzennej (wycinka płaszczyzny obrazu), która po-
przedza treści obrazu jako totalność oglądowa, która pozostaje nieosiągalna, tzn. której
przy ich pomocy nie można nigdy powtórnie uzyskać. Między treścią i płaszczyzną
obrazu nie ma już stosunku organizacyjnego współdziałania, sensownej korespondencji,
lecz stosunek przypominający zarazem nienawiść i miłość: z jednej strony przedmioty
w swoim ukształtowaniu formalnym są bezpośrednio pokrewne płaszczyźnie obrazu,
są niejako zdane na nią w realizacji samych siebie — z drugiej strony jednak właśnie
dlatego muszą podlegać jakiejś nadrzędnej instancji bytowej, która wyraźnie unika ja-
kiegokolwiek definitywnego, określonego czasowo połączenia z nimi. Dopiero przez
to „negatywne” porównanie udaje się malarstwu XIX wieku unaocznić ów nieubłagany,
przypominający zarazem miłość i nienawiść, stosunek negacji skończoności i nieskoń-
czoności, który nieuchronnie odnawia się sam z siebie ad infinitum, skoro konkretny
wycinek przestrzeni jako skończony usiłuje nieskończoność przestrzeni niejako unie-
ważniać, podczas gdy ta, jako wielkość bezczasowa, przekraczająca trwaniem wszelki
byt, postuluje znikomość tego co skończone, w jego skupieniach o określonym trwaniu.
W obrazach Courbeta „negatywny” stosunek treści i płaszczyzny obrazu ustano-
wiony jest przez zasadę odwrócenia, która dopuszcza oglądowe porównanie ich obu